Prokofieff-Erstaufführung, Staatsoper Berlin

Seit Generationen haben die Musiker zu Shakespeares „Romeo und Julia“ gegriffen. Die „Romeo und Julia“-Opern reichen bis in die Zeit Beethovens zurück, in der zuerst Steibelt, ein recht bescheidener Meister, durch die dichterische Größe Shakespeares zur eigenen Größe zu gelangen suchte. Vergeblich, der Genius der Dichtung verwarf ihn. Aber auch Bellini und Gounod, die ihrer Julia zarte Kantilenen in den Mund legten, vermochten nicht vor ihm zu bestehen. Eher gelang es Tschaikowskij in einer noch heute gespielten Programmsinfonie, den Liebreiz der Dichtung einzufangen. In neuester Zeit versuchte der Schweizer Heinrich Sutermeister das Drama vom Orchesterklang, von der pointillistisch gesetzten Farbe her, die mit ausgesuchten Klangreizen unser Ohr beschäftigt, zu illustrieren. Nur wenige Jahre danach drängte Boris Blacher Ausschnitte aus Shakespeares Text in einer „konzertanten Oper“ zusammen, die halb Kantate, halb Moritat von Romeo und der schönen Julia war.

Fast gleichzeitig mit Sutermeister (1935 bis 36) näherte sich Serge Prokofieff dem Sujet, um es im Gegensatz zu Sutermeister, der aus ihm eine Oper machte, zum Ballett zu bilden. Prokofieff hält sich an den dramaturgischen Aufriß Shakespeares (der in der leicht gekürzten Aufführung, der Berliner Staatsoper etwas verstellt war). Jedoch folgt die tänzerische Deutung der Dichtung nicht in alle Windungen und Kurven nach, sondern konzentriert sich auf die Höhepunkte. Sie genügen zum Verständnis vollauf, denn bereitwillig füllt die in jedem Zuschauer lebendige Erinnerung an Shakespeare die Lücken zwischen ihnen auf. Zwar verliert die Handlung in der Ballettfassung an Mannigfaltigkeit und konkreter Wirklichkeit. Dafür wird sie in die Idealität der Legende entrückt, und so bildet die Balletttranskription die letzte Etappe auf dem Wege, den der Stoff längst ging: Romeo und Julia werden das Liebespaar schlechthin, der Idealbegriff des Liebespaars überhaupt.

Das bedeutet jedoch nicht, daß die Gestalten zu Nebelbildern wurden. Die blutvolle Musik hält sie auf dieser Erde und gibt ihnen kraftvolles Leben. Prokofieff zeigt sich in diesem Werk als ein Gewandelter. Von der mechanistischen rhythmischen Glätte, der sarkastischen Neigung zu Bizarrerien, die uns in früheren Werken begegneten, ist in dieser Musik nichts mehr zu spüren. Ohne daß sie in ihrer melodischen Zeichnung an Originalität verloren hätte, ist sie lyrisch blühend und schon beim ersten Anhören von außerordentlicher Einprägsamkeit. Besonders in den ersten vier Bildern sind die einzelnen Tanzstücke, die wie in einer Nummernoper, klar gegeneinander abgegrenzt folgen, von knappster Formulierung. Die kleine dreiteilige Form überwiegt. Erst vom fünften Bild an lösen sich die vom Tanzrhythmus bestimmten Formen auf. Man möchte diese Auflösung bedauern. Aber vielleicht war sie um des innerdynamischen Accellerandos willen nicht vermeidbar: An die Stelle tänzerisch knapper Motive tritt ein sinfonisch sich entwickelnder breiter Musikstrom, der sich in der Balkonszene bis zu einer bei Prokofieff ungewohnten Kantabilität, in der Sterbeszene sogar zu veristischem Pathos steigert. Das Ballett mündet in die Oper ohne Gesang, auch hier noch eindrucksstark, aber nicht mehr von jener erlesenen Prägnanz und köstlichen Subtilität der Klangfarbe, die den Kenner in den ersten Bildern entzückt.

Die Inszenierung des abendfüllenden Balletts in der Berliner Staatsoper war von Tatjana Gsovsky, der leidenschaftlichen Verfechterin der klassischen Ballettkunst, sorgfältig vorbereitet worden. Aus dem Kammertanzcharakter der ersten Bilder steigert sie das Geschehen gemäß der Musik Prokofieffs zum leidenschaftlichen Tanzdrama, das auch Elemente des Ausdruckstanzes nicht verschmäht. Für die beiden Hauptrollen hat Tatjana Gsovky zwei fraglos begabte Darsteller: Gert Reinholm, der seinen jünglingshaft überschwänglichen Romeo bis zur Grenze des Exaltierten vortreibt, und Natascha Trofimowa als spitzentechnisch geschulte, etwas kapriziöse Tulia. Neben ihnen sind Willi Altvater und Michael Piel zu nennen. Lothar Schenk von Trapp als Bühnenbildner hatte zwei schöne Einfälle: im zweiten Bild die wandernden 16 Säulen, die, selbst Teil der tänzerischen Bewegung, einen immer wieder neuen Raum bilden, und die Grabgewölbeprojektion, durch die das hinter den auf einen Schleiervorhang projizierten Lichtrippen liegende tiefe Dunkel des Grabgewölbes eindringlich suggeriert wird. Weniger befriedigend war der von Karl Fischer nicht genügend differenzierte Orchesterklang. Der Beifall des enthusiasmierten Premierenpublikums war stürmisch und langanhaltend. Kurt Westphal