Rückblick auf die erste Gründgens-Spielzeit

Von Johannes Jacobi

Mit einer großartigen Inszenierung von Alban Bergs „Wozzeck“-Oper ging an den Düsseldorfer Städtischen Bühnen die erste Spielzeit zu Ende, die unter der Leitung von Gustaf Gründgens stand Ihr Ergebnis hat zunächst seine örtliche Bedeutung. Sie zeigte sich wohl am eindrucksvollsten, als auch nach der Währungsreform Eintrittskarten für die Theater mit den neuen Waren in den Schaufenstern konkurrieren konnten. Jenseits dieser Befestigung des Theaters im Herzen einer Stadt erregt jedoch die Intendantentätigkeit eines Gründgens Aufmerksamkeit auch auswärts. In Düsseldorf wurde mit zum Teil rauschenden Einzelerfolgen nicht für den Tag, sondern für die Zukunft und für das deutsche Theater schlechthin gearbeitet. Hier wurden neue Maßstäbe aufgerichtet und Ansätze zu einem Stil gefunden, der verbindlich zu werden verspricht.

Bei der Lösung dieser Aufgabe mußte Gründgens zwischen einzelnen Gipfeln noch breite Täler liegen lassen. Angesichts der allgemeinen Schwierigkeiten, die er in Düsseldorf vorfand, durfte er sich gelegentlich gegen Ansprüche wehren, die sich an den Zauberklang seines Namens wie an ein Wundermittel hefteten: „Manche Leute reden schon wieder von Kunst und absoluten Maßstäben, wo ich erst an Nägel, Leim und Leinwand denke“. Er distanzierte sich aber auch von Grundsätzen – sofern diese dem Theater zuerst eine geistig-literarische (womöglich noch aktuell bezogene) und dann erst eine künstlerische Aufgabe stellten. Aus Furcht, „zu esoterisch“ zu werden, aus Abneigung gegen „tierischen Ernst“ und in der Überzeugung, daß das Theater im öffentlichen Gespräch der letzten drei Jahre als eine Stätte geistiger Auseinandersetzungen viel zu wichtig genommen worden sei, hielt sich Gründgens’ Spielplan daran, daß ein spectaculum ein Schauspiel sei, daß Theater nicht gegen, sondern für das Publikum gemacht werde. So bot Düsseldorf in Oper und Schauspiel nur je einen Beitrag zu dem geistig bewegenden Theater der Zeit: Sartres „Fliegen“ und die „Wozzek“-Oper Bergs – beide jedoch in aufführungsgeschichtlich und künstlerisch bahnbrechenden Wiedergaben.

„Ich finde es heute nicht so wichtig, ob in Deutschland gut oder schlecht Theater gespielt wird; viel wichtiger finde ich, ob richtig oder falsch Theater gespielt wird.“ Mit dieser Bemerkung auf der Stuttgarter Intendantentagung hatte Gründgens für den von Herbert Ihering geprägten Begriff der „anwendbaren Regie“ plädiert. Das heißt, Gründgens sucht Wege der Inszenierung, die allgemeingültig und auch für andere Spielleiter gangbar sind. Damit wurde die stilbildende Absicht der Düsseldorfer Bühnen von ihrem Leiter selbst bestätigt, und man darf Erfolg und Mißerfolg der einzelnen Aufführung an ihrer darstellerisch-szenischen Werkerfüllung ablesen.

Die Gipfelpunkte der Spielzeit waren – nachdem sich die Eröffnungswelle von sechs innerhalb einer Woche gestarteten Premieren verlaufen hatte – die Gründgens-Inszenierungen der „Fliegen“ (Sartre), der „Möwe“ von Tschechow der Offenbachschen Buffo-Oper „Die Banditen“ in der eigenen Bearbeitung des (mitspielenden) Regisseurs. Sie hatten insgesamt und in vielen Einzelleistungen ein Niveau, das auf deutschen Nachkriegsbühnen kaum irgendwo überboten sein dürfte. Das Geheimnis der Wirkung beruhte in allen Fällen auf demselben Gesetz. Ob es sich um das dialektische Schauspiel des französischen Existentialisten, um den stimmungsvoll getönten -Realismus des Russen oder um die Operettengrazie Offenbachscher Gesellschaftssatire handelte, in jedem Falle wurde mit untrüglicher Sicherheit die innere Form des Kunstwerks erspürt und durch disziplinierteste Darstellung auch die geringste Phase des Formprozesses aus dem Geist des Ganzen gebildet. Während man dieses künstlerische Arbeitsethos vielleicht am deutlichsten an der mit Opern- und Schauspielkräften geleisteten Offenbach-Inszenierung beobachten konnte, trat die dabei wirksame konsequente Stilisierung besonders sinnfällig bei Tschechow in Erscheinung. Die Alltäglichkeit der Vorgänge wurde in keinem Augenblick „natürlich“ in jenem beliebten photographischen Sinne einer platten Naturnachahmung; das scheinbar Natürliche des Spiels war vielmehr sublimierte Form, die von einem ungemein musikalisch abtönenden Schauspieler-Regisseur aus dem tragisch gestimmten Geiste der „Komödie“ bis in jedes ihrer Oberflächendetails projiziert wurde.

Um ein derartig tiefdringendes Regietheater machen zu können, ist freilich ein so differenziertes Darsteller-Ensemble erforderlich, wie es Gründgens weder vorfand noch als sicheren Besitz im ersten Jahr erwerben konnte. Aber seine in langen Proben unverdrossene Bemühung um die vorhandenen Kräfte, die zusätzliche Verpflichtung einiger überdurchschnittlicher Schauspieler (vor allem aus der Berliner Diaspora) erreichten von Fall zu Fall, was künftig zur stets verfügbaren Basis werden muß: die Bildung eines homogenen Ensembles.