Von Werner Haftmann

Es ist eine ernste, Frage, die in Köln anläßlich des Dombaufestes gestellt wurde: die Frage nach der Wirkung des Religiösen im schöpferischen Bewußtsein des modernen Menschen. Da ist die große Ausstellung "Christliche Kunst der Gegenwart", an der sich auch England, Frankreich, Österreich, Schweden und die Schweiz beteiligt haben. Und da erhebt sich die alte Frage Pascals und wird im ernsten Schatten der Kathedrale als modernes Problem wieder lebendig: Kann der Künstler, kann der Mensch – ohne in Sünde zu fallen – das Göttliche zu versinnbildlichen suchen? – Das deutliche "Nein" der dialektischen Theologie tönt ungeschwächt durch die Geschichte der Kirche. Und doch liegt die Antwort eher im Bereich der sittlich-religiösen Erfahrung jedes einzelnen. Ist er protestantisch, so wird es wohl bei der bangen Frage bleiben. Der Katholik antwortet mit einem behauptenden Ja. Sehen wir’s aber vom kühlen Raum der analytischen Kritik der modernen Kultur, so ist die Antwort ein tausendfaches Nein. Die "prometheische" Menschlichkeit des modernen Künstlers ist genau die eines artistischen Demiurgen; er schafft doch wie die Natur (wie Gott?) – so sagt er –, das heißt, er siedelt im Raum der höchsten Selbstgerechtigkeit, im Raum der prometheischen Ursünde also! Dennoch! Im Schatten der Domtürme wird dieser unbestreitbaren Tatsache eine Hoffnung entgegengesetzt. Und diese Hoffnung lautet: das bildnerische Denken von heute sucht im untersten Kern des Dinges ein "Mythisches" zu finden, ein "Allgemeines", "Anonymes", "Unpersönliches". Gelingt dies auf dem breiten Boden einer Gemeinschaft, dann wäre auch wieder eine religiöse Kunst möglich. Eher nicht!

In der Kölner Ausstellung wird der Umkreis solcher Möglichkeit einer religiösen Kunst immerhin schon sichtbar. Dieser Umkreis deckt sich ziemlich genau mit der Organisation des Religiösen. Es ist der organisative Grenzbezirk des Religiösen, der dem Künstler auch heute einen Atemraum in der Sphäre des Heiligen gewährt. Es ist der Ummantelungsraum der Kirche, der den Künsten zur Verfügung steht. So sehen wir deutlich, wie das Schwergewicht der kirchlichkünstlerischen Tätigkeit logisch angesetzt wird im Wandbehang, im Glasfenster, im liturgischen Gerät. So erbaut der moderne Architekt über den liturgischen Erfordernissen ein Gehäuse, das nicht selten Anregungen aus der funktionellen Industriearchitektur wie an der Bühnenarchitektur aufgenommen und verwertet hat, und in den Öffnungen und an den Wänden dieses Gehäuses folgen die bildenden Künste dem Beispiel. Dabei kann das "Moderne" auch rückwärts gewandt sein. So ist durch die Entwicklung der modernen Kunst unsere Sensibilität für die romanische Form geweckt worden. Diese geschmackliche Neigung zum Romanischen veranlaßt nun die kirchliche Kunst fast ausnahmslos zum Versuch, sich durch Anlehnung an das Romanische auch seines religiösen Inhalts zu versichern. Und tatsächlich liegt hier romanischer Manierismus als formaler Grundklang der gesamten Kölner Ausstellung auffällig zugrunde.

Noch einmal: die Künste siedeln frei rund um den Ummantelungsraum des Religiösen; sie reichen dabei von der fröhlichen Artistik der schönen französischen Gobelins (Lurcat, De Chaunac) bis zum strengen figurativen Zeichen protestantischer Weberei (Johanna Schütz), von der galizischen Innigkeit Chagallscher Bibelillustrationen bis zum hübschen Bibelbilderbuch Seewalds, von der farbdunklen Mächtigkeit der Glasfenster Thorn-Prikkers bis zu den hellen Lineamenten der Fenster Meistermanns, von der eigentümlich artistischen Spiritualität des Gekreuzigten vom Mataré bis zum Porträt eines Judenknaben, den in der englischen Abteilung Jakob Epstein durch die Unterschrift als "Jesuskind" deklariert. Was aber müßte in der Mitte des religiösen Erlebnisses stehen? Das Kultbild und das Andachtsbild! Und siehe: das gibt es nicht! Das eben vermag die moderne Menschlichkeit nicht zu geben: – aus allem Ja und Nein des modernen Lebens in einer tiefen religiösen Ergriff`enheit ein allgemeines Bild, ein bildnerisches Gleichnis zu finden, das erfüllend, jenseits vom Interesse am Persönlichen des Künstlers, in der Mitte jenes dunklen, von unserem Zittern erfüllten. Raumes des Heiligen trostreich oder furchtbar stehen würde. Das Kultbild, das Andachtsbild – das fehlt! Und so können wir die Antwort zusammenfassen: – Was der Moderne möglich ist, ist kirchliche Kunst als Dekor des Ummantelungsraums; was ihr verschlossen ist, ist wahrhaft religiöse Kunst – der Binnenraum.

Groß und schmerzlich ergreifend ist es daher, in einzelnen Werken zu sehen, wie aus der angstvollen Einsamkeit und der verzweifelten Liebessehnsucht einmal ein bildnerisches Gleichnis heraufkommt. Feierlich und rührend ist Barlachs "Thomasgruppe"; gütig und so ganz verweint sind die späten Bronzen der Käthe Kollwitz, streng in mittelalterlicher Militanz die Heiligenbilder des George Rouault (der immer nur drei Themen kennt: die Heiligen, die Huren und die Clowns). Aber Andachtsbilder? Hat dieses Wort überhaupt einen Sinn für den, der ganz allein ist? So fällt die ganze Last zurück auf den Menschen interner Einsamkeit, und Volk und Kirche werden an den trockenen Kanälen warten müssen, bis ein neuer Strom der Gnade – vielleicht hervorgerufen durch die wilden Anstrengungen des unruhigen modernen Geistes – sich auch in ihre Kanäle wird ergießen können. Heute noch ist der Kampfplatz die moderne Klausur, das einsame Atelier, nicht die Kongregation! Die Bilder der Ausstellung religiöser Kunst zeigten: der moderne Mensch ist immer noch allein.

Das Andachtsbild! Was es ist und was es bedeutet, erfährt man in der Ausstellung "Gotische Kunst", die die schon glorreiche Reihe der Kölner Museumsausstellungen würdig fortsetzt. Da stehen viele feierliche Andachtsbilder: – unsere strengen hoheitsvollen Frauen und die süßen, zärtlichen Madonnen und die guten Heiligen im sanften Scheine ihrer Heiligkeit. Da findet auch das "Heulen aus der Höhle", der Schmerz der verlorenen Angst den kollektiven Hilferuf, da findet selbst der ganze Schmerz der schmerzensreichen Jahre zu Beginn des 14. Jahrhunderts sein Gottesbild. Das Pestkreuz aus St. Marien im Kapitol von 1304: – Gott, der Gehenkte, in der Wüstenei des grimmen Todes, dem die Kreuzesnägel die Haut wie Handschuhe über die Finger streifen, dessen Antlitz im abstrakten Gestänge der langen Locken wie eine tragische Maske liegt. Das ganze Leid der ganzen Welt – ein Gottesbild! Da wird sogar die Frage der Datierung wichtig. Zum ersten Male wird hier in der Öffentlichkeit die in der kunstgeschichtlichen Forschung schon Vorbereitete Frühdatierung (Hamann) der berühmten Roettgen-Pietà aus Bonn vertreten: – mittelrheinisch um 1300. Läßt man jede kunsthistorische Argumentation fort, so überzeugt doch der gleiche religiöse Inhalt dieses Andachtsbildes, der es in den religiösen Erlebnisraum des großen Pestkreuzes bringt. Hier eben ist dieser allgemeine, anonyme, entpersönlichte Empfindungsraum, in dessen Mitte, wie im stillen Zentrum des Zyklons, feierlich das Gottbild als Bild und Ruf um Hilfe, steht.

So mag man auch noch in jener schönen und interessanten Ausstellung des Kölnischen Kunstvereins "Alte Kunst aus Kölner Privatbesitz" ein anderes Madonnenbild bewundern, ein Beispiel jener "Schönen Madonnen", die zu Beginn des 15. Jahrhunderts – von Böhmen bis Burgund – ein zärtlich-reiches Kultbild vorstellen, das so recht der höfisch-lieblichen Gestimmtheit des Lebensstils der "Internationalen Gotik" entsprach.

Alles in allem: Im ernsten Schatten des Domes kann man sich den wichtigen Fragen nicht "entziehen; Sie erheben sich überall und warten auf Antwort. Daß aber der moderne Geist auch am Dom selbst mitzubauen beginnt, dafür sind am Südportal: die neuen Domtüren Ewald Matarés schönstes, echtestes Zeugnis.