Von Johannes Jacobi

In der Zeit der Theater-Sommerferien hatten in Köln die Städtischen Bühnen mit den "Domfestspielen 1948" Hochsaison. Dabei brachte das Kölner Theater dramaturgisch eine Ernte in die Scheunen, für die es in dreijähriger Arbeit gesät hatte. Systematisch hatte Dr. Karl Pempelfort die Domstadt zum Vorort "christlichen Theaters" entwickelt. Der Generalintendant Maisch unterbrach diese Linie nicht, ergänzte den Spielplan inzwischen aber durch Werke von Giraudoux, Obey, Rice, Bordiert. Immerhin,, das eigene Format und den überlokalen Diskussionswert bekam das Kölner Theater vornehmlich durch das, was man seine christliche Dramaturgie nennen könnte.

Sowohl "Der seidene Schuh" von Claudel als auch die andere weiland deutsche Erstaufführung von Eliots "Mord im Dom" sind Repertoirestück im "Festspiel"-Programm geworden. Jetzt standen diese Standardwerke religiösen Theaters des Auslandes zusammen mit dem "Großen Welttheater Hofmannthals und mit dem eigentlichen Kölner Festspiel, mit Willi Schäferdieks "Jedermann 1948", über dessen enttäuschende Uraufführung trotz bester Regie (Siems) hier schon berichtet wurde.

Zwischen der Scylla ideologischer Festlegung und der Charybdis eines in Köln noch nicht erreichten homogenen Ensemblestils steuerte Herbert Maisch seinen eigenen Inszenierungsbeitrag ruhigen Mutes aus der Dom-Festwoche hinaus in das kommende Goethe-Jahr: eine diplomatische Intendantenleistung. Der "Urfaust" will zwar auch "erkennen, was die Welt im Innersten zusammenhält", macht also gute Figur in Kölner Festspielen. Aber als vorwiegend literarhistorisch pikantes Präludium läßt er noch alle Möglichkeiten eines endgültigen Bekenntnisses offen – – ein treffliches Objekt für das Kölner Theater auf seiner gegenwärtigen Leistungsstufe. Der Regisseur konnte die Register des Komödiantischen ziehen, seinen jugendlichen Faust-Titanen (Rainer Geldern) mit Sturm und Drang und Schillerkragen gegen den Staub der Studierstube wettern lassen. Als Mephisto präsidierte einer der besten Schauspieler des Ensembles, Werner Hessenland, nicht nur in Auerbachs Keller dem shakespearesierenden Rüpelspiel – fern seinem eigentlichen Ausdrucksbereich. Dennoch hat Maisch sowohl den fragmentarischen Goethe wie die auseinanderstrebenden Schauspieler, dramaturgisch raffend, szenisch konzentrierend und nach Möglichkeit die Temperamente ausgleichend, so weit zusammengezwungen, daß eine runde Aufführung auf der kleinen Drehscheibe zustande gekommen ist.

Das Bild des Schauspiels wiederholte sich mutatis mutandis im Beitrag der Oper zu den Festwochen. Zweimal stand das religiöse Ingenium Paul Claudels auch hier literarisch Pate. Einmal verband es sich mit der Musik Honeggers zu dem szenischen Oratorium "Johanna auf dem Scheiterhaufen" (hervorragend dargeboten von den Essener Bühnen als Gesamtgastspiel). Das Kölner theatrum christianum seinerseits wiederholte die "Verkündigung", die in der musikdramatischen Gestaltung von Claudels – "geistlichem Stück" durch Walter Braunfels vor einigen Monaten hier uraufgeführt worden war. Braunfels, der Kölner Hochschulpräsident, kam am letzten Tage noch einmal zu Wort mit seinem Te deum – einem Werk jener hypertrophischen, romantischen Spätlese, die aus den Früchten von Mahler, Bruckner und Strauß eine eigene Form des musikalisch-religiösen Bekenntnisses auskeltern möchte. Es ist nun höchst bezeichnend für die Art, wie der ideologisch festgelegte Teil des Kölner Theaters rein künstlerischen Entscheidungen ausreicht, wenn Braunfels alle möglichen Einwände, die sachlich und stilkritisch sowohl gegen sein Oratorium wie gegen seine geistliche Oper erhoben werden könnten und müssen, mit der Bemerkung abschneidet, das "Te dum" sei kein "Stück, das vom Material her materialiter zu beurteilen" ist; das richtige Werkverständnis sei jenseits musikalischer Wertung nur vom Überzeugten zu erwarten. Dieser captatio benevolentiae muß jedoch die unerbittliche Forderung Kleists entgegengehalten werden: "Das ist die Eigenschaft aller echten Form, daß der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn wie ein schlechter Spiegel gebunden hält." Freilich ist das sichtbare Hervortreten des Geistes zu einem beträchtlichen Teil auch an die Aufführung gebunden. Wenn,zum Beispiel ein durch die Echtheit seiner Form und durch die Begnadung des Einfalls lebendiges Werk wie Pfitzners "Palestrina" bei.seiner Kölner Premiere die Hörer befremdete, so mußte diese Wirkung der Widergabe zur Last gelegt werden. Nicht nur der Regisseur Erich Bormann blieb den geistigen Ansprüchen Pfitzners vieles schuldig, wobei er kühn genug, war, sich willkürlich über ausdrückliche Weisungen des Autors hinwegzusetzen. Auch der Robustheit des Dirigenten Richard Kraus erschlossen sich die Mysterien der Musik nicht. Da in den Händen von Kraus künftig die musikalische Oberleitung der Oper liegt, wirkte eine Aufführung der "Zauberflöte", die Günter Wand noch einmal dirigierte, ehe er sich in Köln allein den Gürzenichkonzerten widmet, schon wie ein Gastspiel. Neben seinen packenden und durchgeistigten Aufführungen des Händeischen "Messias" und der C-moll-Messe von Mozart in den Festkonzerten der Woche war die Interpretation der "Zauberflöte" so etwas wie ein Vermächtnis des Gürzenichkapellmeisters an die Oper. Hier wurde Mozart aus der geistigen Mitte der Musik gedeutet. Man wird in Erinnerung an eine szenisch ungemein erregte "Carmen"-Inszenierung Maischs in der vergangenen Spielzeit und im Hinblick auf sein Bündnis mit dem Dirigenten Richard Kraus gespannt sein dürfen, welchen Kurs die Kölner Bühnen zwischen ideologischem Literaturtheater und saftigem Komödiantentum künftig steuern werden.