Im dritten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts gehörten die Bilder Heinrich Nauens zum festen Bestand der modernen Malerei. Die schönen Stillleben mit dem Hang zum Eleganten, die Bildnisse mit der schönen Rhythmik ihrer Konturen entwickelten aus den französischen Malerfahrungen der Cézanne, Matisse und Vlaminck eine gepflegte Malerei, deren konstruktive Ernsthaftigkeit doch wieder sehr deutsch war. Trotz ihrer freien Eurhythmie der farbigen Formen, in der die Lehre der ostasiatischen Kunst genutzt war, blieben diese Bilder doch immer nahe an der Wirklichkeit. Sie vermieden es, das harmonische Gefüge des Beieinander der Gegenstände in die freie Arabeske zu verwandeln. Diese Kunst wollte vor allem in sich schöne Bilder herstellen und benutzte dazu die anschaubaren Formen, die sie in der Wirklichkeit entdeckte. Es war eine harmonische, heitere, sehr rheinische Menschlichkeit, die sich darin ausdrückte, und eine eindrucksfähige, schmiegsame Persönlichkeit, die keine Malerfahrung der Moderne außer acht ließ.

Im bösen vierten Jahrzehnt, in dem politischer Unverstand die modernen Bilder zu den Scheiterhaufen trug, verschwand auch die Kunst Nauens und wurde vergessen. Dieser völlige Zusammenbrach der künstlerisch fruchtbaren Umwelt beraubte die Persönlichkeit Nauens des Klimas, in der sie gedeihen konnte. Es fehlte das Stimulans der tätigen Auseinandersetzung mit den sich wandelnden Einsichten des bildnerischen Denkens. So verlor diese Malerei etwas von ihrer heiteren Selbstverständlichkeit, den Charme des ‚fait gratuit‘; sie wurde schwer, quälte sich oft mit dem ,Natürlichen‘ ohne den abstrakten Wert des Dekorativen aufgeben zu wollen, und geriet, nicht nur thematisch, in gefährliche Nähe zu einem ihr ganz, und gar nicht gemäßen religiösen Mystizismus. Es muß damals sehr schlecht gestanden haben mit Nauen; er trank sehr viel. Als er am 26. November 1940, erst sechzigjährig, starb, war er im weiteren Deutschland fast vergessen.

Es ist allen Dankes wert, wenn jetzt das Museum der Stadt Krefeld in einer umfassenden Gedächtnisausstellung das Werk dieses bedeutenden Malers der vergeßlichen Nation wieder vor Augen führt. Es ist das erstemal, daß wir dieses Malerleben in aller Breite übersehen können. Ein weiter Weg, der da vor unseren Augen liegt. Ihn nachzeichnen, heißt sich der bildnerischen Antriebe dieser Kunst bewußt werden.

Es war nur natürlich, wenn es den neunzehnjährigen Krefelder um die Jahrhundertwende nach München zog. Dort gab es die neue ausdrucksuchende, pantheistische Naturromantik. Der Lyrismus der Landschaft, die Wahrheit des einfachen Menschen mit „seinen wenigen großen Bewegungen, welche immer auf dem kürzesten Wege auf die Erde zugehen“ (Rilke) –: das malten in München die Maler der ‚Scholle‘. In diesen Jahren war das fast ein internationales schule, in England die Maler von Cockburnspath dienten. Der Beste unter den Deutschen war Kalckreuth; so ging Nauen zu ihm nach Stuttgart. Aber aus München war noch mehr mitzunehmen: der Jugendstil, die Erregung der freischwingenden Arabeske; die sezessionistische Malerei mit der Kühnheit ihrer Farbe; das sensibelabstrakte Gehabe später Präraffaeliten. Hier waren bereits die Einsichten in die abstrakte Bedeutung der Farbe und Form angedeutet, die sehr bald durch Jawlensky, Kandinsky und Marc zu künstlerischer Geltung gebracht wurden. Auch Nauen suchte in dieser Richtung. Im Atelier Kalkreuths führte sie selbstverständlich zu van Gogh, den damals Osthaus in der rheinischen Umwelt bekanntmachte. Es war das ausdrucksgewaltige Landschaftserlebnis bei van Gogh, das den Kalckreuth-Schüler anzog. Aber doch sehen wir in diesen frühen Bildern Nauens schon, wie die Pathetik des van Goghschen Strichs sich ornamental mäßigt, zum Dekorativen drängt. Jetzt war die Empfänglichkeit da für Matisse und die ‚Fauves‘. In den riesigen Wandbildern für Schloß Drowe sucht Nauen 1913 die Synthese: – da ist im ‚Schnitterbild‘ noch die große, „auf die Erde zugehende“ Geste des von van Gogh erregten Kalckreuth-Schülers, in der ‚Amazonenschlacht‘ die Dramatik Stucks, aber vorgetragen in einer scharffarbigen, die dekorative Bewegung auskostenden Sprache, die deutlich Matisse verdankt wird; die ‚Badenden‘ gar sind nur eine ungeschickte Variante des ‚Joie de Vivre‘ von Matisse. Aber unter diesen Riesenbildern sind zwei mit sehr intimen Themen ‚Der Spaziergang‘ und „Der Besuch’, deren blühende Farbigkeit die rheinische Selbstverständlichkeit hat, die auch Macke kennzeichnet. In diesen Bildern hat Nauen seinen persönlichen Stil gefunden. Jetzt kann diese schöne Kette von Bildnissen und Stilleben entstehen, die den Namen Nauen berühmt gemacht haben. Noch einmal bereichert sich seine Malerei gegen 1920 durch Anregungen von Heckel und Kirchner. Die schmiegsame Arabeske wird splissig und spitz, die expressive Seite der Darstellung betonter, aber die Gehaltenheit des farbigen Ensembles und die Überlegenheit des dekorativen Gerüsts verhindert jeden, diese Zeit kennzeichnenden wüsten Expressionismus. Auf einheitlicher Ebene entfaltet sich nun das breite Panorama der Nauenschen Malerei und wird erst in der Spätzeit verstört und uneinheitlich.

Über die Frage, welche didaktische Bedeutung dieser Malerei für die jungen Maler von heute zukommt, sollte es keinen Streit geben. Ich bin seit langem der Meinung, daß die Trostlosigkeit der gängigen deutschen ‚Kunstausstellungen‘ behoben werden könnte, wenn man sich einmal darauf besinnen wollte, daß auf Grund der Einsichten von Matisse deutsche Mater eine gepflegte und blühende Malerei gefunden haben, die nicht nur schön, sondern auch lehrbar ist. Zu diesen Malern gehört Nauen, gehören auch Levi, Moll, Ahlers-Hestermann und vor allem Hans Purrmann. Natürlich suchen die Erregten unter unseren Malern schon ganz andere Wege; aber das breite Panorama unserer Malerei wäre viel erfreulicher anzusehen, wenn die Lehren dieser Künstler in Betracht gezogen würden, wenn nicht falsch verstandene ‚Ausdrucksmalerei‘ die Erkenntnis verdrängte, daß Malerei erst einmal einen in sich schönen und geordneten Gegenstand zu bilden hat. Erst dann kann man weitersehen!

Werner Haftmann