Gustaf Gründgens, der mit drei Inszenierungen die neue Düsseldorfer Thaterspielzeit einleitete, zeigte sich in zweien von einer ungewohnten Seite. Zu einem Spezialbegriff hat sich Gründgens als Opernregisseur entwickelt. Im wesentlichen waren es einige Mozart Inszenierungen, die seinen Namen in den Opernhäusern zwischen Berlin und Wien durchsetzten Jetzt griff Gründgens zum erstenmal nach Weber und begegnete im "Freischütz" der deutschen Romantik. Das Ergebnis blieb fragwürdig. Und zwar gerade deshalb, weil Gründgens nichts anderes auf der Bühne erwecken wollte als jene "Romantik", wie sie im Buche Friedrich Kinds steht und seit über hundert Jahren eine Konvention des Theaters geworden ist. Gründgens ging hier — wohlbewußt — vorbei an der Erlösung der singenden Chorstatisterie zu einem musikalisch gegliederten Bewegungselement, wie es gerade für den Bereich der romantischen Oper von Heinz Tietjen entwickelt worden ist. Auch was vom "musikalischen Theater" her an modernen Mitteln der Darstellung gewonnen wurde und ohne Verfälschung der romantischen Substanz für die Erschließung auch älterer Werke heute verbindlich erscheint — Günther Rennerts Hamburger , Wildschütze Inszenierung bewies das —, wurde von Gründgens im "Freischütz" nicht beachtet. Er wollte die Oper, wie er meinte, daß sie vor hundert Jahren aufgeführt worden und damit werkgerecht sei. Gründgens versuchte, einmal naiv zu sein und glitt dabei In die Schablone ab.

Natürlich fehlte es auch in diesem Rahmen nicht an einzelnen Blitzen des Besonderen und 3 n Versuchen zur rationalen Durchleuchtung des Romantischen. Die Stilisierung, die eigentlich die künstlerische Natur dieses Regisseurs ist, blieb nicht auf die bedingungslose Respektierung der Oper als einer musikalischen Ensembleform beschränkt. Sogar im Szenischen erlaubte er dem romantischen Realismus Robert Pudlichs Kompromisse, die ebenso wie gelegentliche regieliche Ausbrüche aus der Konvention halbe. Lösungen boten und logischen Widerspruch herausforderten. Indessen, auch wo diese Inszenierung befremdete und Grenzen des Opernregisseurs Gründgens zeigte, war sie aufschlußreich. Im Grunde tat Gründgens am "Freischütz" nichts anderes als seinerzeit in der berühmt gewordenen Berliner "Zauberflöte" Inszenierung. In beiden Fällen wollte er zurück zum historischen Ursprung. Unterschiedlich blieb jedoch die Intensität der regielichen Bemühung und damit die qualitative Oberzeugungskraft. Trennend stellte sich zwischen den prinzipiellen Anspruch und seine Erfüllung der Geist Webers. Mozart ließ sich in der "Zauberflöte" noch in ein kühleres Klima übersetzen. Im vorjährigen Düsseldorfer "Figaro", der als Opera buffa vom Schauspiel her angesteuert wurde, blieb er auf die Hälfte seines Wesens, auf die Eleganz und Galanterie des Rokoko, beschränkt, während die universale Herzensfülle seiner Musik, wo sie unausweislich ist, in ein flächiges Sentiment umgedeutet wurde. Die Romantik Webers erhob gegen diese Art der Interpretation von sich aus ein Veto. Jedoch: und von der Oper will — das wirksame Theaterstück und die reine Form einer strukturell künstlichen Gattung —, das hätte er bei Weber am ehesten in der Feerie des "Oberon" oder bei Meyerbeer in erreichbarer Höhe gefunden. Rang und Gestalt der Gründgensschen Regie schnellen augenblicklich auf beispielgebende Höhe, wenn die leitenden Prinzipien einen ungebrochenen Widerhall in seiner künstlerischen Persönlichkeit finden. Davon zeugte im Schauspiel eine schlechthin vollkommene Inszenierung jon Shakespeares "Zwei Herteen aus Verona" in der Nächdichtung Hans Rothes. Gründgens erneuerte damit in Düsseldorf den Erfolg, den er mit diesem Werk vor mehr als einem Jahrzehnt schon in Berlin errungen hat. Mit anderen Schauspielern zwar, aber doch mit einem nun schon stattlichen Aufgebot von ehemals Berliner Künstlern — Paula Denk, Adelheid Seeck, Elisabeth Flickenschildt, Max Eckard. Ludbildneria Herta Böhm — und der Musik von Mark Lothar setzte dies? Aufführung die hngjährigen stilistischen Bemühungen von Gründgens um die Lustspielwelt Shakespeares konsequent fort.

Ein Zyklus von drei um ihrer Jugendproblematik willen dargebotenen Dramen stellte dem Theater des absoluten Stils die absolute Stilisierung des Theaters gegenüber. Wedekind, Hasenclever und Bordiert, "Frühlings Erwachen", "Der Sohn" und "Draußen vorder Tür", 1890 bis 1913 bis 1946, das sind drei Stationen, an denen in wechselnder Formulierung dasselbe Mißverhältnis zwischen Jugend und Alter, zwischen Zeitgeist und Zeitwende dramatische Formulierung gefunden hat. Indern Gründgens die drei Stücke zum Zyklus band, relativierte er die Tragik jedes einzelnen und fügte seinem Spielplan ein in diesem Augenblick kühnes Experiment ein. Neben der Diskussion des unbequemen Inhalts mutete er nämlich seinem Publikum einen in der Radikalität kaum mehr überbietbaren Aufführungsstil zu. Erwachsen als Gemeinschaftsarbeit aus der Dramendarbietnng, die Gründgens nach der allgemeinen Theaterschließung 1944 auf der leeren Bühne des Berliner Staatstheaters mit großem Püblikumserfolg eine Weile durchsetzte, und aus den Nadikriegsexperimenten, die Hans Schalla auf seiner Kölner Studiobühne mit Aufführungen ohne Vorhang, Dekoration und Requisit unternahm, wurde dieser auf szenische Illusion fast gänzlich verzichtende Stil hier auf Werke übertragen, die unter verschiedenen dramaturgischen Voraussetzungen entstanden sind, durch den alle drei Abende beibehaltenen Rahmen aber sichtbar auf den gemeinsamen Nenner ihrer geistigen Problematik gebracht wurden. Das Ergebnis überzeugte. Obwohl Gründgens bei Wedekind, Schalla bei Hasenclever und Bordiert sich in ihren Mitteln individuell voneinander abzeichneten, schufen sie gemeinsam eine Darbietungsform geistig zentrierten Theaters. Um das Geschehen aus der Guckkastenwelt herauszureißen und die Bühne m das Bewußtsein des Zuschauers hineinzustoßen, fungierten beide Regisseure als mithandelnde und erläuternde Faktoren indemselben Sinne, wie das moderne französische Dram a den Spielleiter zur dramatischen Figur erhob und die" Form des in sich geschlossenen Dramas zerbrach. Es dürfte von allgemeiner Bedeutung für das deutsche Theater sein, wie dieser Versuch vorn Publikum beantwortet wird,