Paul-Fechter-Uraufführung in Hamburg-Premieren-Spiegel

Hätte der heute 68jährige Paul Fechter, durch Jahrzehnte der wohl menschlich nobelste unter den Berliner Theaterkritikern, seine mit zehnjähriger Verspätung uraufgeführte Komödie „Der Zauberer Gottes“ selbst zu rezensieren, er, könnte zu Recht mit einem Anflug seiner stets liebenswürdigen Ironie einen philosophischen Exkurs voranstellen über die Wechselfälle, mit denen der zeitgenössische Dichter – in Deutschland – sich zu plagen hat. Nahezu sechs Jahre beschäftigten ihn, den gebürtigen Westpreußen, die dramatischen Elemente in Gestalt und Schicksal des masurischen Lehrers und späteren Pfarrers Michael Pogorzelski, der bei seinen ostpreußischen Landsleuten seit über 150 Jahrern in unvergessenen Anekdoten fortlebt. Die Premiere in Königsberg, wo das Stück organisch mit dem heimatlichen Hintergrund verwachsen wäre, wurde im „Dritten Reich“ in letzter Minute verboten. Für die deutsche Nachkriegsbühne, die so sehr nach neuen deutschen Stücken hungert, wurde es unbegreiflich spät entdeckt. Vielleicht fürchteten die Dramaturgen, jener aller Gottesgelehrtheit widersprechende Heidenpfarrer, der nie der deutschen Sprache mächtig wurde, dafür aber die Sprache des Herzens besaß, würde die Antwort auf die Fragen schuldig bleiben, die den Menschen auf den Nägeln brennen. Die Uraufführung im Altonaer „Haus der Jugend“ bewies das Gegenteil. In sechs handfest gebauten, psychologisch durchweg sorgfältig abgestimmten Bildern gelang Fechter, dem klugen Theaterkenner aus der Schule Fontanes, eine dramatische Studie von natürlicher und darum starker Bühnenwirkung. Das historische Kolorit ist mit sparsamen, sicheren Strichen aufgetragen: ein in einen Miniaturrahmen gefaßtes Zeitbild des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit einem realistisch auf die Probleme geradewegs zugehenden Dialog, der ebensoviel Wirklichkeitssinn wie geistige Kultur verrät. Meisterhaft die auch seelische Echtheit des masurischen Dialekts, die die Überzeugungskraft des in seinem Naturglauben unerschütterten „Zauberers“, gerade auch in der tragischen Gefährdung, dichterisch legitimiert. Die Einfalt seiner im ungebrochen Menschlichen wurzelnden Lebenserkenntnis findet unmittelbar den Zugang auch zu unserer Zeit. Es hätte dazu nicht einmal der etwas abrupten Schlußapotheose der symbolischen Selbstaufopferung bedurft, in der die „Komödie“ plötzlich unterging.

Vasa Hochmann in der Titelrolle trug die Aufführung. Man kann darüber streiten, ob seine aus der Passivität des östlichen Menschen reflektierte Gestaltung dem Bild des in seiner Kraft ruhenden Heidenpfarrers, der im Grunde der noch reine ursprüngliche Tatchrist ist, auch geistig gerecht wurde. Die dramatische Dichte indes, die er der Gestalt des verzauberten und verzaubernden Naturkindes gab, sollte jeden Zweifel an der Richtigkeit seiner Interpretation zum Schweigen bringen. Wirkliche Partnerschaft fand er, bei dem immer noch so unausgeglichenen Ensemble des Schauspielhauses, nur in dem weltklugen Kirchenrat Walter Jung, mit Abstand auch in dem gradherzigen Preußengeneral W. A. Kleinaus. In den Beifall aber, der Vasa Hochmann zum Schluß überschüttete, durfte, sich auch der abwesende Dichter mit vollem Anteil einbezogen sehen. Adolf Frisé

André Gides „Saul“

Ich tat, was ich konnte“, sagt am Schluß dieser dramatischen Legende König David. Er konnte die Herrschaft, die Krone, unwürdig gewordenen Händen entreißen. Nicht konnte er verhindern, daß Saul mit dem Thron auch sein Leben und das Erbe seines Stammes dahingehen mußte. Denn das ist der Gedanke und das Gesetz dieser Dichtung: Wer den-Kontakt zu Gott verloren hat, wem Gott selbst im Angstgebet nicht mehr antwortet, dessen Aufgabe und Dasein sind verwirkt. Vor seinem Auge wird sich keine Zukunft mehr auftun. Gerade darum zittert Saul so davor, daß die Wahrsager ihm das künftige Nichts enthüllen könnten; und gerade darum quält ihn doch, durch die Gottferne dem Spiel der Dämonen preisgegeben, die Neugier nach diesem Blick in das Kommende; Die Angst macht ihn zum Mörder, die Zukunftsneugier zum Menschen ohne Gegenwart. Die Herrschaft ist ihm längst entglitten, bevor der junge Glaubensheld sie ihm abnimmt.

Der Dichter André Gide schuf aus diesem Stoff eine Bilderfolge mit dramatischen Akzenten von unterschiedlicher Kraft (die Kraft läßt nach der Weissagungsszene fühlbar nach, während bis dahin die Spannung beständig anzieht). Er schuf eine Dichtung, die den Einzelfall „Saul“ zum Symbol, zum Menschheitssymbol erhebt. Aber ein echtes Drama gelang ihm nicht. Es geht hier keine Entwicklung vor; es ist von Anfang an nichts zweifelhaft; es vollzieht sich ein vorgezeichnetes Gesetz. Diesem Vollzug freilich gibt der phosphoreszierende Geist des Dichters Erregung durch die Vehemenz jener rücksichtslosen Welt- und Selbstentlarvung, deren Ahnherr – wenn auch unter anderen Vorzeichen – der große heute in die Ecke gestellte Strindberg war. Indessen, wenn Gide tief und schonungslos ist – immer ist etwas wie ein bewußtes Kokettieren mit der Tiefe und der Schonungslosigkeit dabei. Hierin ist er mehr Franzose als Individualität oder Europäer. Er ist es auch in der Art, wie er das Dämonische literarisiert, wie er den Ausdrucksgehalt des Wortes vom Preziösen bis zum Banalen dehnt oder wie er etwa das unwillkürliche Pathos plötzlich mit einem desillusionierenden Effekt unterbricht. Dennoch: der Dichter Gide ist ein stärkerer Realist, ein klarerer Denker als der eklektische Nihilist Sartre, als dessen direkter Gegenpol er hier deutlicher denn je erscheint

Die Wiedergabe im Deutschen Schauspielhaus (Theater Haus der Jugend) holte aus der von Thea Sternheim übertragenen Dichtung an szenischer Wirklichkeit heraus, was eben nur zu holen war. Die auf strengste andeutende Stilisierung beschränkte Ausstattung (Franz Mertz) arbeitet in der Farbgebung der Kostüme mit der naiven Symbolik mittelalterlicher Legendenspiele. Heinz Stribing als Regisseur setzt dagegen einen gebändigten Realismus der Aktion und der Gebärde. Ein Kontrast, der sich als spannungsteigernd erweist. Unter den Darstellen! behauptet Bernhard Minetti seinen rollenbedingten Vorrang auch durch die gestalterische Leistung, die seinen Saul in ein unheimlich flackerndes Zwielicht rückt. Erika Falkenberg bietet die grelle Skizze einer herrischen, hassenden, intrigierenden Königin, Werner Tackenberg gibt dem dekadenten Thronfolger Jonathan weiche Konturen. Den eklatanten Gegensatz zu diesen Erscheinungen einer abtretenden Welt formt Hans Dieter Zeidler als personifizierter Zukunftsglaube, als kommender König David.

Das Premieren-Publikum wußte zunächst nicht recht, zu welcher Stellungnahme es sich verpflichtet fühlen sollte. Nach einigem Zögern entschloß es sich zu betontem Beifall. A – th