Dramatisiertes Lionardo-Bild im Düsseldorfer Opernhaus

Auf dem Textbuch steht „Schauspiel“. Gespielt wurde im Opernhause. Ort der Premiere: Düsseldorf. Da es die einzige Uraufführung auf den Bühnen von Gustaf Gründgens ist, muß man einen lokalen Kommentar geben. Im Rheinland ist das Zeitstück aus christlicher Sicht eine Tages-, forderung. Köln und München-Gladbach-Rheydt erfüllten sie bisher vor anderen. Einmal mußte also auch die Landeshauptstadt einen Diskussionsbeitrag liefern. Daß die Wahl auf den Aschaffenburger Poeten Julius Maria Becker fiel, hing mit dem Regisseur zusammen. Er nämlich war die zweite lokale Komponente dieses Abends: Gustav Lindemann, der langjährige Leiter des Düsseldorfer Schauspielhauses und Gatte Louise Dumonts. Er hätte bereits 1922 Beckers „Freier Crispin“ uraufgeführt. (Sein „Brückengeist“ ging vor zwanzig Jahren über viele Bühnen.) Jetzt. wurde „Das Mahl des Herrn“ für Lindemann eine persönlich durchklungene Auseinandersetzung mit jüngst vergangenen Gewaltmächten, denen er wie durch ein Wunder entrann. Die Dumont-Gemeinde aber feierte Wiedersehen. Obwohl „Das Mahl des Herrn“ nichts anderes als Lionardo da “Vincis Mailänder Abendmahlsfresko und der Maler der Held des Schauspiels ist, handelt es sich um ein durch kühne Anachronismen und gedankliche Antizipationen aktuell bezogenes „Zeitstück“. In dem Maler des Heiligen wird die dämonische Kehrseite des Genies sichtbar gemacht. Lionardos historisch belegte Konstruktionsversuche von Flugapparaten, Panzerwagen, Sprengmunition und Belagerungsmaschinen wertet der Autor als technischen Aufstand des sich selbständig machenden Menschengeistes aus. Lionardo ahnt die ganze, von ihm eingeleitete Entwicklung der modernen Technik bis zu den fliegenden Festungen, den unter Bomben brennenden Städten und der Atomkraft visionär voraus. Der Mailänder, Renaissance-Herzog Il Moro dient dabei als Verkörperung skrupelloser Machtgier und eines eroberungslüsternen Imperialismus. Erst durch mystische Phänomene, wie Sibyllenorakel und die klingende Harmonie der Sphären, wird Lionardo zum Verzicht auf seine weltzerstörerischen Erfindungen bewogen und zur Vollendung des Abendmahlsbildes befähigt. Das Evangelium Christi stellt schließlich die Bannformel für die moderne Technik dar. Das stand jedoch für jeden Zuschauer von Anfang an fest. Drama konnte das Schauspiel dabei nur streckenweise werden. Im Kern blieb es Mysterium, ideologisches Manifest und theaterhafter Appell an das religiöse Gewissen. Die 5333 Jamben, von denen Lindemann in vier Stunden jedoch nur weniger als die Hälfte spielen ließ, verlieren sich in pathetischer Deklamation und den Stimmungsreizen musikalischer und optischer Sensationen.

Das freilich war für Lindemanns Regie der rechte Anlaß, den Düsseldorfer Stil aus der Zeit vor dem ersten Weltkrieg noch einmal zu entfalten. Er strahlt noch den Glanz des großen, mit teuren Stoffen drapierten Schaustücks aus, erscheint aber seltsam gebrochen durch die Bemühung um das Wort als Träger der Handlung. Architektonische Raumbühne und orgelnde Tonfluten, Weltanschauungsdrama und verschwemmende Melodramatik, Bildhaftigkeit bis zum Streik der überforderten Apparatur und Sehnsucht nach dem Geist – das bildet noch ein schwankendes Gemisch. Als Sprechoper möchte man das Ganze definieren. Lindemanns langjähriger Weggenosse, Eduard Sturm, der später zu Falckenberg nach München ging, war als legitimer Bühnenbildner wieder herangeholt worden.Für den Lionardo stand auch Peter Esser noch aus dem Dumont-Ensemble zur Verfügung. Überragend hob sich aus dem zahlreichen Personal jedoch nur Max Eckard, der mephistophelische Herzog, hervor.

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Ein Problem der Wiedergabe, das zum Kriterium des Werkes werden kann, warf die Essener Oper auf, als sie die Kammerkantate „Der Zaubertrank“ (le vin herbe) von Frank Martin szenisch aufführte. Als erste deutsche Bühne folgte Essen damit den Salzburger Festspielen, wo im Sommer 1948 die szenische Uraufführung – zur Überraschung des Komponisten – stattfand. Ob aber der Kölner Rundfunk und die Frankfurter Singakademie nicht besser beraten waren, als sie das Werk des Schweizers inzwischen konzertant darboten, muß nach dem Eindruck der szenischen Wiedergabe ernstlich gefragt werden. Schließlich handelt es sich um Tristan und Isolde. Wie immer der einzelne Theaterbesucher sich heute zu Richard Wagner stellen mag, die säkulare Bedeutung und schöpferische Genialität des Wagnerschen „Tristan“ bleiben eine unumgängliche Tatsache im Bewußtsein auch des modernen Hörers. Frank Martin jedoch, der nach ganz anderen Zielen strebt als Wagner, erweist man einen Bärendienst, wenn man seine Tristan-Kantate nolens volens mit Wagner konfrontiert. Dem Text liegen drei Kapitel des französischen Romans „Tristan et Isot“ von Josephe Bedier zugrunde, den Rudolf G. Binding ins Deutsche übertragen hat. Bunter, legendärer, dem epischen Original entsprechender; aber auch ohne die psychologische Zuspitzung und dramatische Geschlossenheit Wagners wird hier das Geschehen um den verhängnisvollen, nur durch einen Zufall, von einer Nebenperson kredenzten Zaubertrank ausgebreitet. Den Komponisten mochte daran der harte Reiz der altertümlichen Legende und die Schicksalhaltigkeit eines Verhängnisses fesseln. Seine Musik, die sich durch poesievolle Reinheit auszeichnet, beschränkt sich weitgehend auf die schlichte Rezitation des Hergangs durch einen Chor aus sechzehn Stimmen, zu denen sich gelegentlich noch drei weitere rezitativisch gesellen. Das „Orchester“ besteht aus einem durch Kontrabaß und Klavier erweiterten Streichquartett. Den Solisten bleibt es vorbehalten, die Höhepunkte der erzählten Handlung in dramatischer, von Arien abgelöster Wechselrede herauszuheben. Stilistisch bewegt sich Martins Musik in Bezirken, die dem Impressionismus verwandt und trotz mancher „Härten“ allgemein zugänglich sind. So anspruchsvoll auch in Chöre gesetzt sind (in Essen straff geleitet von Gustav König) die musikalische Stimmungskunst und der Rezitationsstil tragen den oratorienhaften Aufbau des Ganzen nicht ohne Mühe. Der Wunsch, den Eindruck von der Szene her zu unterstützen, mag daher zu den Salzburger und Essener Versuchen geführt haben. Der Essener Regisseur Hans Hartleb hob jedoch den möglichen Wirkungsgewinn selbst wieder auf, indem er obendrein noch einen Sprecher einfügte, der den nur wenig veränderten Chortext vor jedem Kapitel vorlas. Max Noack sprach das zwar wundervoll, in einem gehobenen Legendenton, aber auf diese Weise hörte man in der zweistündigen Aufführung alles zweimal und ermattete erst recht. Für die „szenische“ Darstellung hatte Paul Haferung oberhalb des Chores drei Bänke auf ein Podium vor eine Projektionsleinwand mit Bildern nach Art mittelalterlicher Bilderhandschriften gestellt. Die Bewegung war zudem unter das Mindestmaß einer sinnvollen Aktion reduziert worden. Es war dürftig. Diese Art der Wiedergabe hat dem Werk Martins kaum nachhaltige Sympathien erringen können. Johannes Jacobi