Oratorien üben einen unwiderstehlichen Reiz auf die moderne Opernbühne aus. Zwischen oratorischer Oper und szenischem Oratorium sucht die als Theater der großen Stimmen und der reichen Schau stagnierende Gattung einen neuen geistigen Raum. Im Zuge dieses Rückgriffs auf den Ursprung musikalischen Theaters versuchte jetzt die Wuppertaler Oper als erste Bühne, auch Boris Blachers Oratorium „Der Großirquisitor“ szenisch darzustellen. Der Stoff kommt einem solchen Beginnen durch dramatische Elemente entgegen: die wirkliche Erscheinung Christi mitten in der Hochblüte der spanischen Inquisition des sechzehnten Jahrhunderts, die Heilung eines Blinden, die Erweichung eines toten Mädchens und die Gefangennahme des Erlösers im epischen Bericht des ersten Teils, die direkte Auseinandersetzung des Großinquisitors (Baritönsolo) mit dem (freilich stumm bleibenden) Heiland im zweiten Abschnitt, dazu der südliche Hintergrund Sevillas mit den düsteren Autodafés. Vor allem aber läßt die Musik Blachers trotz ihrer schlichten Chordiktion die szenische Konkretisierung ihrer zugespitzten Situationseffekte ohne inneren Widerspruch zu.

In Wuppertal stand für dieses Experiment der konsequenteste und im Gebrauch moderner Mittel gereifteste Opernregisseur des engeren Westens zur Verfügung: Karl Heinz Krahl. Seine Qualifikation bewiesen bisher vor allem die Inszenierung von Wagner-Regenys „Johanna Balk“ und soeben die souveräne Übertragung der einheitlichen Raumbühne und des magischen Theaters sogar auf ein Prunkstück der großen Oper, auf Verdis „Aida“. An der freien Entfaltung seines oratorisch-szenischen Stilwillens hinderte Krahl beim „Großinquisitor“ noch der Interimszustand der Bühne in der Elberfelder Stadthalle. So konnte der Chor nicht als Mittelglied zwischen Orchester und Szene in halber Versenkung vor der Bühne aufgebaut werden, sondern mußte – seitlich auf ihr postiert– den eigentliches Spielraum stark verengen. Vor einem symbolhaften Hintergrund von Isolde Schwarz – einer Kombination aus zelthaftem Domportal, Golgatha und Kerker – vollzog sich auf schräger Ebene und im Vordergrunde die Aktion. Sie wurde von dem aus der Masse des Laienchores abgespalteten Opernchor, von pantomimisch handelnden Gruppen und dem singenden Großinquisitor getragen. Zum Problem allerdings gestaltete sich die Darstellung des körperlich nicht auftretenden Christus, der als Lichtschein angedeutet war. Dem Kardinal-Inquisitor fehlte so der szenisch-dramatische Partner. Von hier aus waren auch grundsätzliche Bedenken möglich. Stilistisch erinnerte das ganze Experiment an die szenischen Kantaten Carl Orffs. Während er jedoch in den „Catulli carmina“ dem Chor eine geschlossene Tanzhandlung gegenüberstellte, mangelte es der Aktion des „Großinquisitors“ an dramatischer Homogenität und expressiver Balance zwischen den pantomimischen, gesangsdramatischen und lichtsymbolischen Bestandteilen. Immerhin, der Gesamteindruck war stark genug, um auch Einwände zu ertragen. Dafür sorgte nicht zuletzt die musikalische Darbietung unter der tief in das Werk eindringenden Führung Hans Weisbachs. Im Städtischen Orchester und zwei von Willi Fues vorbereiteten Wuppertaler Gesangvereinen sowie dem Theaterchor hatte er einen leistungsfähigen Apparat für schwierige Aufgaben.

Johannes Jacobi