Werner Egk hat seine jüngste Schöpfung für das Musiktheater schlicht und einfach Oper genannt. Das ist kein Zufall, sondern ein Programms, "Circe" ist das uneingeschränkte Bekenntnis der Oper zu,sich selbst. Nach der langen Ulysses-Irrfahrt, auf der die deutsche Oper etwa seit 1920 die Stationen: musikdramatischer Sketch, Zeitstück, kabarettistische Revue, szenisch dargestellter episch-oratorischer Bericht anlief, indem sie sich mit der Parodie ihrer selbst oft genug ad absurdum führte, wurde ihr klar, daß sie dennoch eine eigene Form habe – auch wenn sie der "Unsinn selbst" sein sollte –, und daß sie, diese Eigenform an Hand der besten Vorbilder wiedergewinnen müsse.

Wo aber findet sie die reinsten Bilder ihrer Gattung? In der "Zauberflöte" und im "Don Giovanni", in neuerer Zeit Wohl am schönsten in der "Ariadne auf Naxos". Von Schikaneder und Mozart hat Egk, librettist und Komponist zugleich, gelernt, das Seriöse mit dem Buffonesken, das Problematische mit dem Giocosen zu verbinden, um somit eine Fähigkeit der Oper erneut wachzurufen, in der selbst die genialste Wortdramatik hinter ihr zurückstehen muß. In seiner "Circe" läßt Egk, ähnlich wie es schon die Meister der venezianischen und der neapolitanischen Barockoper getan haben, antike Mythologie und Hanswurstiade zusammenwirken. So wird aus unvereinbar scheinenden Elementen jenes künstlerische Ereignis, das eben "Oper" heißt.

Calderons "El major encanto amor" (auch in der letzten deutschen Nachdichtung von Wilhelm von Scholz hat das Stück den ungeschickten Titel "Über allem Zauber Liebe") bietet für die Verwirklichung dieser Kunstart glänzende Möglichkeiten, die Egks raffiniert entwickelten, theatralischen Sinn reizen mußten. Denn in dieser "Fiesta" (so hießen solche vor der spanischen Hofgesellschaft aufgeführte Feerien) herrscht nicht nur fast schon rational gezirkelte barocke Symmetrie der Figuren und Szenen, sondern auch barocke Vielfalt und Buntheit. Der Zauber Circes strahlt nach zwei Seiten. Er verwandelt – als böser Dämon weiblichen Vernichtungswillens – Klarin, den Gefährten des Ulyss, In einen Affen, der von seinem ahnungslosen Kumpan Leporell in breit ausgesponnenem Spiel angerichtet wird. Und er weckt in Ulyss, an dem der Vernichtungswille zuschanden wird, Liebe, die auch auf Circe selbst zurückfällt, sosehr auch deren Stolz sich dagegen sträubt.

So hat Egk also beides: das lyrische Melodrama und die burleske Improvisation. Er verbindet sie zwar nicht so elegant, so dezent wie Strauß und Hofmannsthal das verstanden, sondern er treibt die Buffoszenen mit einem Duett zwischen dem Klarinette spielenden Affen Klarin und dem Bombardon, blasenden Leporell bis zur tollsten Zirkusclownerie, und, wenn die beiden sich auf den gedeckten Tisch stürzen, bis zu ungenierter Lust am kräftigen musikalischen Exzeß (dem er schon in den Trollszenen seines an großartigen Partien reichen "Peer Gynt" keinen Einhalt gebot). Hier sind Vitalität und Drastik etwas weit getrieben, wenngleich sie immer noch amüsant bleiben und die Handschrift Egks tragen. Aber auch sonst ist "Circe" Oper in sinnenfälligster Form. Daß das Orchester koloristisch blendend behandelt ist, versteht sich. Aber sein besonders am herrlichen Anfang goldflimmernden Gewand, das die Hauptpersonen sinnlich-nervös umspielt, ist ständig durchwirkt von festen Einzelformen, wie Arie, Duett, Terzett und Chor, die in schönster Symmetrie einander folgen und deren Melodik oft sehr einprägsam ist. Auch in ihnen ist Egk stilistisch nicht ängstlich. Ein Terzett hat den rhythmisch-melodischen Zuschnitt eines Couplets, eine Erzählung Songcharakter, die Duette zwischen Circe und Ulyss sind kanonisch gebildet, die Arie der Circe im zweiten Bild hat den melodischen Schmelz Massenets und Puccinis. Die Musik ist bunt, manchmal grell, manchmal kunstgewerblich delikat, aber nie ohne Reiz. Vielleicht ist sie eklektisch, vielleicht aber auch ein Ansatz zu neuer Synthese der zahlreichen Stilmöglichkeiten, die in den letzten Jahrzehnten heraufkamen.

Die Uraufführung in der Städtischen Oper Berlin wurde musikalisch vom Komponisten, szenisch von Heinz Tietjen geleitet, unter dessen Intendanz vor Jahren auch "Peer Gynt" und das Ballett "Joan von Zarissa" uraufgeführt wurden. In dem von lichtblauem, goldgetöntem Rundhorizont umschlossenen hohen Raum, in dem! Josef Fenneker jeweils nur mit einigen Versatzstücken – ein paar silbrigen Palmen, einer Vase mit Pfeifen, einem Baldachin, einer festlich geschmückten Tafel – den Ortswechsel innerhalb der Mittelmeerlandschaft andeutet, entwickelt Tietjen das Werk als funkelndes kammeropernhaftes Spiel. Darstellerisch ragte vor allem Karina Kurz als gleißnerische Verderberin Circe hervor. Neben ihr Hans Beirer als draufgängerischer Ulyss, Boris Greverus als eifersuchtsohnmächtiger, neurasthenisch hilfloser Arsidas, Josef Greindl und Georg Gerhardt als köstliches Buffopaar, Josef Herrmann als getreuer Antistes. Der Beifall, zuerst nur mäßig, steigerte sich zu großes Lebhaftigkeit.

Die Ausstellung moderner englischer Malerei (ausführlicher Bericht in "Die Zeit" Nr. 53) wird jetzt von dem "Kunstverein" in Hamburg zeigt. Gleichzeitig veranstaltet der Verein die bisher umfassendste Schau von den Werken Paul Klees. Beide Ausstellungen finden in der Kunsthalle in Hamburg statt.