Von Ulrich Seelmann-Eggebert

Vor allem die Dichter haben in Frankreich einen außerordentlichen Einfluß auf die Entwicklung des Filmes gewonnen. Heute findet man die bekanntesten Namen der französischen Literatur als Drehbuchautoren: Marcel Achard, Jean Anouilh, Paul Claudel, Jean Cocteau, André Gide, André Obey, Marcel Pagnol, Jean-Paul Sartre; und früher fand man die verstorbenen Georges Bernanos und Jean Giraudoux, Die geistige und stilistische Wechselbeziehung zwischen Dichtung und Filmkunst ist wohl die wichtigste Ursache der Blüte des französischer. Films.

Eine filmische Avantgarde hat es Amerika kaum gegeben, in Rußland fiel sie der Staatsräson zum Opfer, als die sowjetrevolutionäre Kunst sich in eine sowjetbürgerliche und sowjetnationalistische wandeln mußte, und in Deutschland blieb sie auf wenige Außenseiter beschränkt. Nur der französische Film hat sich seit je in seinen wesentlichen Werken nicht den Verleihinteressen gefügt, sondern ging seine eigenen Wege auf der Suche nach künstlerischem Neuland Kritiker wie Louis Delluc, Schriftsteller wie der junge René Clair und Marcell L’Herbier, Maler wie Fernand Léger und Salvador Dali, Architekten wie Arturo Cavalcanti, Photographen wie der Amerikaner Man Ray fanden sich zu Beginn der zwanziger Jahre in Paris zusammen und übertrugen mit konstruktiven Kombinationen, traumhaften Montagen und technischen Automatismen die Manier der surrealistischen Malerei auf den Film. Man ging bis an die Grenzen filmgegebener Möglichkeiten, übersteigerte sich in einem Expressionismus abstrakter Formen und entfalteteeine optische Symphonie bewegter Figuren aus Schatten und Licht.

Die Erschütterungen des ersten Weltkrieges, der die bürgerliche Welt des 19. Jahrhunderts endgültig zerstört hatte, schienen damals das Ende der Kausalität und des menschlichen Sichbewußt-Seins gebracht zu haben und zugleich die Hinwendung zu einem größeren kosmischen Ordnungsstreben. Der Surrealismus, der damals aufkam, beruht, wie es in André Brétons Manifeste surréaliste von 1924 heißt, „auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser bisher vernachlässigter Assoziationen, an die Allmacht des Traums, an das absichtslose Spiel des Denkens“. Im gleichen Jahr 1924 gab René Clair in seinem Film „Entr’acte“ ein solches surrealistisches Spiel mit der Wirklichkeit, eine groteske und rasante Verulkung des Lebens der Weltstadt. Und später, als Clair eine Reihe bezaubernder Pariser Stimmungsbilder in mehr industriell bestimmten Spielfilmen geschaffen hatte, kehrte er zu gewissen Stilelementen seiner surrealistischen Anfangsjahre zurück und drehte 1936 in England den okkult-ironischen Film „Das Gespenst auf Reisen“ (The ghost goes west), dem er in Amerika die Geisterfilme „Meine Frau, die Hexe“ und „Was morgen geschah“ folgen ließ. Die Verbindung von Diesseits und Jenseits, wie sie von Wilder und Osborne ab einen Teil des modernen westlichen Dramas kennzeichnet, hat vom Film her. zumindest stärkste Anregungen erfahren. Denn was uns heute als neue Spielart eines sogenannten „Surrealismus“ begegnet (der in Wahrheit mit dem eigentlichen Surrealismus der zwanziger Jahre nur mehr den Namen gemein hat und eher als ein naiver Transzendenz talismus bezeichnet wenden, müßte), ist wohl erstmals in den Flimen den Franzosen René Clair als geistige und künstlerische Ausdrucksform sichtbar geworden.

Der heutige französische Spielfilm hat das Stadium des experimentellen Surrealismus seit langem überwunden. In einzelnen Werken noch machen sich Nachwirkungen seiner Einflüsse bemerkbar, in Marcel Carnés „Pforten der Nacht“ (1946) etwa, das zwischen einem Realismus des Lebens und einem Realismus des Traums um das Paris der Nachkriegszeit lyrisch weiche Bilder dichtet. Aber seit die Zeit der kaschierten Widerstandsliteratur unter der deutschen Okkupation (im Film war Marcel Games „Visiteurs du soir“ von 1942 die entsprechende Parallele) vorbei ist, weist das geistige Leben Frankreichs drei Hauptströmungen auf: Sozialismus, Existentialismus und Christentum. Und alle drei wieder spiegeln sich in besonderem Maße auch im heutigen progressiven Filmschaffen Frankreichs wider.

Die sozialistisch-marxistischen Bestrebungen sind dabei im Film wohl am wenigsten zu bemerken. Auch in Amerika ist ja die Zeit der proletarischen Literatur, wie sie, unter dem Einfluß von Roosevelts New-Deal-Politik, die dreißiger Jahre kennzeichnete, vorüber; im amerikanischen Film hatte sie von King Vidors „Der letzte Alarm“ (Our dealy bread, 1934) bis zu John Fords „Die Früchte des Zorns“ (1940, nach John Steinbeck) und „Wie grün war mein Tal“ (1941, nach Richard Llewellyns Roman) gereicht. In Frankreich (dessen Filmarbeit ja immer der Lebenswirklichkeit, vor allem auch dem Leben der armen Leute nahe war) ist solche Tendenz nie so offenkundig geworden. Bezeichnend etwa René Clairs „Es lebe die Freiheit“ (A nous la liberté, 1932), wo der Sozialrevolutionäre Nachfahr der französischen Bürgerrevolutionen von 1789 und 1830 doch einer spätbürgerlichen Romantik verhaftet blieb: Arbeiter und Generaldirektor entfliehen, brüderlich eingehakt, der Fabrik, um als Landstreicher auf den Chausseen zu singen. In Amerika verfolgte Frank Capra mit „Mr. Deeds geht in die Stadt“ (1936) und „Lebenskünstler (You can’t take it with you, 1937) eine fast gleiche Tendenz: In Frankreich aber standen die dreißiger Jahre im Bann einer Wiederkehr des Naturalismus: mit Jean Renoirs „La bête humaine“ nach Emile Zola, mit Marcel Carnés „Le jour se lève“, die beide 1938 entstanden und mit hoffnungslosem Pessimismus die gejagt, zerquälte Existenz von Arbeitern analysierten, deren Freiheit allein der selbstgewählte Weg in den Tod ist.

Im gleichen Jahr 1938 schrieb der damals fünfundzwanzigjährige Albert Camus sein Drama „Caligula“, das den „freien“, mir noch von seinen Trieben beherrschten Menschen dem Nichts gegenüberstellt und aus dieser seiner „trostlosen Freiheit“, wie er sie nennt, in der Vernichtung enden läßt. Die Konturen der Existentialphilosophie zeichnen sich ab –: sie spiegeln sich sogar im Unterhaltungsfilm, wenn in der Schlußszene von Christian-Jaques „Camen“-Verfilmung die Frau von ihrem Liebhaber erdolcht wird, während die Wolkenfetzen um den Kirchturm jagen und das Arme-Sünder-Glöckchen läutet: der „Ekel“ und das „Nichts“ sind hier die Schlagworte; nichts gilt mehr, an nichts wird mehr geglaubt, nicht an die Liebe und nicht an den Menschen. Der Ekel nur bleibt übrig.