Von Jürgen Petersen

Am Anfang der Operngeschichte steht eine Kunsttheorie mit einer ungefähren Vorstellung von der griechischen Tragödie. Das Ungefähre wurde zu einem neuen theatralischen Stil, der durch vier Jahrhunderte lebendig geblieben ist, obwohl er oft genug theoretisch ad absurdum geführt wurde. Die Oper gehört zu jenen fruchtbaren Widersprüchen in sich selbst, von denen der Gang des Weltgeistes viel starker bestimmt ist, als die platten Rationalisten armen. Wir wissen heute, daß die griechische Tragödie gesungen und instrumental begleitet wurde, aber der Dichter. der Renaissance – etwa Rinuccini, der für Peri, Caccini und Monteverdi die Texte schrieb – konnte es noch nicht genau wissen, obwohl er die Poetik des Aristoteles gelesen hatte und daraus den ersten Versuch des Rezitativs, einer Mischung aus Sprechen und Singen, ableitete. Jedenfalls entstand aus Theorie, ungefährer Vorstellung und praktischer Übung eine neue Kunst; der „Orfeo“ des Monteverdi steht an ihrem Beginn, und Italien ist, neben Deutschland, bis zum heutigen Tag ihr Schauplatz geblieben.

Die Oper hat im Verlauf ihrer Geschichte ihre inneren und äußeren Formen gewandelt und erweitert. Sie ist in ihrer romantischen und spätromantischen Prägung zum Gefäß persönlicher Bekenntnisse geworden, so – als letzte Ausläufer – in Pfitzners „Palästrina“ und Hindemiths „Mathis der Maler“. Der romanisch bestimmte Kulturkreis aber hat immer an der objektiven Form, am Kunstwerk an sich, festgehalten. In der jüngeren Vergangenheit gab es Abarten der Oper beiWeill, Krenek, beim frühen Hindemith, die den Typ der Songoper durchzusetzen versuchten, gab es die expressionistische Opet bei Schönberg, Reutter und etwa von Einem, dessen „Danton“ zu den jüngsten Versuchen in dieser Richtung gehört. Hier sind auch Wagner-Regeny und Blacher zu nennen, während Musiker wie Egk, Zillich und Kauffmann die vorgeformten Wege der Oper weiterzuführen suchen. Über all dem – was Erfolg und Geltung betrifft – steht seit Jahrzehnten die große Erscheinung von Richard Strauß. Es ist die äußerste Differenzierung aller Kunstmittel des musikalischen Theaters in der Verbindung von Musik und Dichtung.

Der revolutionäre Opernexpressionismus nach dem ersten Weltkrieg, wie ihn Schönberg, Krenek und der frühe Hindemith prägten, begann in den dreißiger Jahren seine Wirkung einzubüßen. Denn diese Kunst war bewußt unbürgerlich, sie wollte aufreizen, aber es fehlte das Entscheidende, nämlich der Gegner. Der Bürger, den diese Kunst treffen wollte, verlor sich mehr und mehr im allgemeinen gesellschaftlichen Umschichtungsprozeß. Es ist heute sinnlos geworden, ein revolutionärer Künstler unter aufgeschreckten Bürgern zu sein. Wo sind die Ordnungen von damals, die es einmal zu stürzen galt? Die Dreigroschenoper von Brecht und Weill ist eine geschichtliche Erinnerung (was nichts gegen die menschliche Gültigkeit ihrer Aussagen bedeutet), und der Expressionismus in der bildenen Kunst ist es nicht weniger. Es gehört zu den merkwürdigen Anachronismen in unserer Zeit, wenn weite Kreise und nicht nur die junge Generation, die etwas „nachzuholen“ hat, sich jetzt mit dieser Kunst wie mit etwas völlig Neuem auseinandersezt.

Als 1937 der Münchner Carl Orff mit den „Carmina Burana“ hervortrat, die ihn rasch bekannt machten, entstand eine neue Situation. Der Erfolg war zunächst nicht ohne weiteres begreiflich. Denn in diesem Werk lebten mittelalterliche Trink- und Vagantenlieder, also lateinische Texte, wieder auf. Sie entstammen den Klosterhandschriften von Benediktbeuren. Bildungstheater also? Freilich, die Texte verstanden nur die wenigsten ohne Übersetzung. Aber hier bedurfte es dessen nicht, denn diese Tänze und Chorlieder besitzen eine unmittelbare Sinnfälligkeit. Die Musik mit ihrer rhythmischen Bestimmtheit, ihrer Einfallsfülle und ihrer ursprünglichen Phantasiekraft vereinte beide Tendenzen der Zeit: Zurückgreifen auf die Überlieferung und Abkehr vom symbolischen Musikdrama. Die Kunst Orffs ist in diesem Sinne unproblematisch, Zwei andere Arbeiten Orffs, „Der Mond“ und „Die Kluge“, leben aus der Welt des Märchens: Es sind die Ursprünge, zu denen Orff zurückkehrt. Lied und Madrigal stehen für die Arie und den Chor der „großen Oper“, das erzählende Wort ersetzt das Rezitativ. Orffs musikalisches Theater ist eine Einheit aus Wort, Klang und Bild. Aber es bleibt ohne die spekulative Vorbelastung des Musikdramas,

Wir sprechen vom Musikalischen Theater, weil es hier nicht mehr um die Oper oder das Musikdrama geht, sondern um das gesungene und getanzte Spiel in aller Ursprünglichkeit. Orff hat ein sehr klares Bewußtsein von den Gesetzen der Szene, aber er hat vor allem auch die Phantasie und den Instinkt für ihre Wirkungen und ihre Grenzen. Wahrscheinlich ist dieser künstlerische Typus für die Gegenwart kennzeichnend. Er arbeitet aus intellektueller Erkenntnis und schöpferischer Phantasie. Diese Verbindung ist eine vorzugsweise süddeutsche Möglichkeit, vielleicht weil hier die geschichtliche Bindung an den romanischen Kulturkreis wirksam geblieben ist. Orff hat, bezeichnend genug, den „Orfeo“ Monteverdis für die Gegenwart neu bearbeitet. Auch hier zeigt sich das Zurückgehen auf die Ursprünge. Aber es ist nicht bei einer historisch-philologischen Ausgrabung geblieben. Die statuarische Strenge dieser frühen Kunst ist innerlich erlebt. Hinzu kommt die humanistischchristliche Überlieferung. Die lateinische Sprache hat Orff von Jugend an beschäftigt als Ausdruck einer abendländischen Gemeinschaft und zugleich als reinster Träger des musikalischen Elementes.

Das heimliche Barock, das durch alle Zeiten des deutschen Südens geht, die sinnliche Daseinsfülle, ein Erbteil der Landschaft und der geschichtlichen Überlieferung, haben den Sinn für die optische Macht des Theaters geprägt. Orffs „Bernauerin“ ist „ein bayrisches Stück“ und lebt schon von der Sprache her aus dem Geist eines landschaftlich geprägten Barock. Es ist ein Volksstück aus gegenwärtigem Bewußtsein. Denn es ist nicht volkstümlich und historisch nachempfunden, sondern es besitzt eine legitime Gültigkeit, die sich aus den Kräften des Stoffs speist. Katholizität und Volksgut, ständische Ordnung und Staatsbewußtsein geben den geistigen und gesellschaftlichen Untergrund. Dem Nicht-Bayern wird hier etwas deutlich: daß es nämlich jenseits aller politischen Partikularismen eine eigenständige bayrische Kulturtradition gibt, im gleichen Sinne wie es ein rheinisches oder schwäbisch-alemannisches Erbe gibt.