Würden die deutschen Bühnen das Rezept Ernst Jüngere befolgen, der hat mitteilen lassen, daß er aus Ehrfurcht vor Goethe in diesem Jahr nicht zu publizieren gedenke, so könnten sie mit der auf dreihundertfünfundsechzig Tage ausgedehnten „Minute des Schweigens“ andächtigerweise mancher Schwierigkeit entgehen, würden aber doch auch getadelt werden, und was die wichtigeren betrifft, mit Recht. Die Schwierigkeit, der man so entginge, brauchte ja nicht einmal zuerst bei den Mitteln, den künstlerischen, des Theaters zu liegen. Sie könnte weit krasser aus dem Untermittel eines Publikums hervorgehen, dem „Goethe nichts mehr zu sagen hat“ – was bekanntlich all denen, die ihre Scheu oder ihr Unverständnis so benennen, nicht herzliche Betrübnis im Busen aufstört, sondern nur Anlaß bietet, sich mit dem ganzen Stolz ihrer Fortgeschrittenheit zu umgürten.

Sich up-to-date zu fühlen, ist die geheime Legitimation jedes Begriffs-Stutzers auch im Goethe-Jahr, und es bedarf keiner Gallup-Fragebögen, um zu belegen, daß bei der Münchner „Iphigenie“-Inszenierung Bruno Hübners (Kammerspiele im Schauspielhaus) nicht nur unsere lieben Up-to-Datteriche, sondern auch die verehrten Traditionalisten nicht auf ihre Kosten gekommen sein dürften. Hübner, zur Zeit der intensivste unserer Münchner Spielvögte, hat nämlich das herrliche Gebilde, an das jeder zuerst denkt, wenn vom „Klassiker“ Goethe die Rede ist, weder auf die als klassisch überlieferte Weise des Theaters herausgebracht noch überhaupt klassisch – wofern man darunter eine Gültigkeit-für-immer-beanspruchende Formung verstehen will. Er hat allerdings ebensowenig spüren lassen, daß er sich (als moderner Mensch) der Verssprache schäme und tätige Reue an Goethe üben wolle, indem er jene nach Kräften psychologisiere, will sagen: zu Prosa zerbrösle. Nein, Hübners Nach- und Neugestaltung war einzig; wenn durchaus das Wort klassisch dabei vorkommen soll, dann könnte man sie den klassischen Fall einer romantischen Inszenierung heißen. Sie entstammte einer besonderen Vision und war bezogen auf eine unalltägliche, kaum wiederholbare Glücksmöglichkeit des Darstellens. Aber gerade diese Ausgesondertheit gewann ihr etwas Atemversetzendes und Festliches.

Der Kern- und Strahlpunkt der Inszenierung war die Entdeckung, daß sich im humanitär-antiken Gewand der Iphigenienhandlung eine christliche Heiligenlegende etwa ebenso verbirgt, wie in Shakespeares heidnisch lasiertem „Wintermärchen“ eine Bußgeschichte. Der Gedanke mag zunächst befremden. Aber wenn man die Mission der jungfräulichen Priesterin bei den taurischen Barbaren näher betrachtet und der wunderbar herzkräftigen Sprache lauscht, in die Goethe sein Werk gegossen, dann entdeckt man in beidem sehr bald Klang und Weise eines Abendlandes, das seine Taufe nicht verleugnet.

Der Unterschied war bemerklich genug. Wenn sonst in Iphigenienaufführungen die Erdgeborenen nur miteinander agiert haben, während das Anrufen der Götter mehr oder minder rhetorisch-poetischer Schmuck blieb, ward durch Hübner hier eine zweite Handlungsebene erschlossen: die Götter standen nicht nur ,hinter‘ dem Sühne- und Reinigungsvorgang, sie griffen unmittelbar ein, und am bemerklichsten dort, wo einem sonst der neuralgische Punkt des Dramas zu schaffen machte: bei dem „idealischen“ Verrat, den Iphigenie an Bruder und Freund begeht, um ihre Seele nicht durch eine Lüge zu beschmutzen, Spuren dieses (deutschen) Idealismus, der ohne Ermächtigung über das Leben anderer verfügt, finden sich noch in „Teufels General“ von Zuckmayer. Dank Hübner aber offenbarte nun in „Iphigenie“ der Vorgang noch eine andere Seite, die ihn zugleich dramatisierte und entlastete. Ähnlich wie die Rosen der heiligen Elisabeth, so erschien hier die jähe Preisgabe der Wahrheit durch Iphigenie wie eine hilfreiche Eingebung von oben im Augenblick höchster Gefahr der Flucht-Entdeckung. Faktisch war sie schon entdeckt, einzig das Geständnis gibt Thoas die Prärogative zurück, ohne die Iphigeniens Lage im nächsten Augenblick bereits hoffnungslos geworden wäre. Ein Wunder also? Selbst wer nur „Ahnung“ statt Wunder sagt, gibt jenes idealische Ethos als Beweggrund preis; dazu soll niemand verführt werden. Nur muß er wissen, daß er auf einen edlen Beweggrund schwört, der lediglich „glückt“, das heißt: undialektischerweise keine Gelegenheit bekommt, zu erweisen, wie entsetzlich er schiefgehen kann.

Der darstellerische Glücksfall, der Hübners romantische Iphigenie ermöglichte, hieß Maria Wimmer. Sie war – auffallendstes äußeres Zeichen – nicht in das makellose Weiß der griechischen Priesterin, sondern in das Blau und Rot der Muttergottesbilder gewandet; als sie den eumenidenverfolgten Bruder Orest auf den Knien hält, gleicht sie vollends der Madonna mit dem Schmerzensmann. Manchen dürfte diese Parallelität gesucht erschienen sein. Aber wie wurde dieser Sinn einer heiligmäßigen lebhaft-innigen Korrespondenz mit dem Göttlichen möglich und für dieses eine Mal wahr durch Maria Wimmers ganz nach innen genommene, auch sprachlich wunderbar modulierte Gestaltung, die alles Statuarische drangab für ein durch-und-durchgefühltes gottgeliebt Menschliches.

So singulär diese Kammerspiel-Aufführung war, manches darin sollte dauernder Besitz des Theaters werden. Andere werden künftig die Dianapristerin anders spielen und dazu berechtigt sein, wenn immer auch von Maria Wimmers schöner Intensität ein Stachel, hoffentlich, zurückbleibt. Aber zwei Umstände sollten von nun an immer beachtet werden: die Wiedergabe des Thoas, wie Reif (Wiesbaden) ihn spielte: als wirklichen, mühsam beherrschten, bedroht-bedrohlichen Barbarenkönig. Und ebenso die Gestaltung eines Schicksalsraums, der dramatischerweise mit Tauris ernst – und mit der Vision des edlen Griechentempels im Barbarenland – Schluß macht. Znamenacek war ein Unheimlich-Wehverlassen-Bedrohliches geglückt, indem er vorzeitliche Steinbilder (ähnlich denen der Osterinsel) Felsenwänden gegenüberstellte.

Hanns Braun,