In der Geschichte des deutschen Theaters ist die Zeit Goethes nicht nur die entscheidende, sondern zugleich die bedeutsamste Epoche im Sinne eines absoluten Höhepunkts gewesen. In dieser Zeit fand die deutsche Theaterkunst ihren eigenen, ausgeprägten Stil von klassischer Gültigkeit und wurde ein nationaler Faktor von internationalem Rang. Der nationale Charakter, der hier seine theatralische Prägung erfuhr, bedeutete dabei keineswegs Beengung oder Begrenzung; im Gegenteil wohnten gerade ihm die Tendenz und die Kraft inne, in die Welt vorzustoßen und der deutschen Dramatik Raum zu gewinnen sowohl in die Tiefe wie in die Weite. Von dieser Epoche an war das deutsche Theater befähigt zugleich Ausdruck des Geistes der Nation – und Brücke zu anderen Kulturnationen zu sein und durch alle künftigen Entwicklungen hindurch am geistigen Geschehen der Welt tätigen Anteil zu nehmen. Eine wirksame Bürgschaft für diese Fähigkeit war die Tatsache, daß in Deutschland der „Geist der Nation“ selbst kein fest umgrenztes, einförmiges Phänomen war, sondern etwas in sich Vielförmiges und Vieldeutiges.

Wie bei allen großen Augenblicken der Kulturgeschichte, so war es auch in diesem Falle: der zündende Funke des schöpferischen Geistes sprang auf, als die Mittel, deren er bedurfte, um sich zur Flamme zu entfachen, soweit gediehen waren, daß sie ihm dienstbar werden konnten; doch – da das geistige Feuer kein zerstörerisches, sondern ein schaffendes Element ist – nicht, um verbraucht und verzehrt, sondern um verwandelt und vermehrt zu werden. Die Entwicklung jener Mittel bis zu ihrer Reife für diesen Vorgang, ihre Besitzergreifung durch die schöpferischen Ideen und Gestalten, ihre Höherwertung, Umwertung und Bereicherung in deren Dienst – dies alles ist der Inhalt der „Theatergeschichte der Goethe-Zeit“.

Unter diesem Titel ist im H. Bauer-Verlag, Wien, ein Buch von Heinz Kindermann erschienen; um es vorweg zu sagen: bisher einer der fruchtbarsten Beiträge zur Jubiläumsliteratur des Gedenkjahrs. Das würdige Gewand des schön ausgestatteten, reich bebilderten, über 900 Seiten umfassenden Werkes ist nur das Spiegelbild des inneren Reichtums, der ebenso wie auf gründlichem Wissen auf klaren, weittragenden Einsichten beruht. Der zeitliche Rahmen umspannt, abgesehen von der unerläßlichen (internationalen) Vorgeschichte, die Epoche vom Auftreten der Neuberin und Gottscheds bis etwa zu dem Punkt, wo der Name Grillparzer bereits den Aspekt einer neuen Richtungnahme freigibt.

Im Zenith steht natürlich das dichterische und – theatralische Wirken Goethes und Schillers. Denn hier gipfelt ja die Idee des klassischen Theaters als eines erneuerten und umgewerteten Erbes der Antike. Die Einheit von Würde und Pathos, die – bewußte Ferne vom Naturalistischen machten das Wesen des in Weimar hochgezüchteten Stils aus; das Wesen, mit dem auch seine Grenzen bestimmt sind. Die Nachwelt hat lange darin, geirrt, daß sie diesen Weimarer Stil für die ganze Epoche als Zeitstil schlechthin bezeichnen zu dürfen glaubte. Aber so sehr er die Krönung eines langen, organischen Werdens und so sehr er als Ausdruck einer idealistisch-monumentalen Geisteshaltung der idealisierenden und monumentalisierenden Gestaltungsweise Goethes und Schillers adäquat war, so sehr wurde zu derselben Zeit woanders auch schon anders empfunden, gedacht und gestaltet. Goethes Bühnenpraxis, in den „Regeln für Schauspieler“ – die überwiegend für tragisch-pathetische Rollen bestimmt sind – – mit nahezu diktatorischer Formulierung niedergelegt, war nämlich schon früh Gegenstand der Satire und Persiflage. Berlin und Wien, beide voneinander wiederum durch eigentümliche Charaktere stark unterschieden, verhielten sich zu Weimar durchaus reserviert. Bei dem Berliner Iffland, dem „ersten modernen Nuancen-Spieler“, in dem sich bereits Spätaufklärung und Romantik verkörperten, ging der Gestaltungswille auf wohldurchdachten, berechneten und erarbeiteten „Effekt“ aus; bei dem Wiener Schreyvogel wurde die klassische Idealität durch den mächtigen Zustrom spezifisch österreichischer Phantasie und volkstümlicher Theaterfreude belebt. Dem Bühnenleiter Goethe stand er „staunend und kritisch“ gegenüber. Er lernte zwar von ihm, nahm aber nur an, was ihm und dem Wiener Boden gemäß war.

Die Gültigkeitsgrenzen des Weimarer Stils waren gesetzt durch die Gefahr einer Erstarrung in allzu apodiktisch festgelegter Gesetzlichkeit von Goethes Seite, von Schillers Seite dagegen durch die Gefahr einer Ausartung des echten Pathos in – angesichts gewisser Einzelheitsschilderungen Schillerscher Regieführung muß dieser starke Ausdruck erlaubt sein – das, was man schlecht und recht als „Schmierenpathos“ bezeichnet. In diesen Gefahren bestätigte sich das „Endstadium“, das im Weimarer Stil beschlossen war. Es bestätigte sich auch darin, daß dieser Stil vor dem abermals Neuen, welches mit Kleist heraufkam, hoffnungslos und verhängnisvoll versagte.

Nicht nur verschiedene Stile, nicht nur prägender Geist und naturhafter Instinkt standen sich hier gegenüber, sondern zwei Zeitalter, die einander innerhalb eines dennoch einheitlich gewordenen und immer noch durch eine unüberseh- – bare „Mitte“ gebundenen kulturgeschichtlichen Abschnitts ablösten. Nicht trotz, sondern gerade wegen dieser zentrifugalen Tendenz und Kraft war die „Goethe-Zeit“ eine Hoch-Zeit des deutschsprachigen Theaters ohne Vergleich.

Walter Abendroth