Stockholm hat (wie die „Zeit“ bereits berichtete) im vorigen Jahre die Uraufführung der neuen, nach Kriegende entstandenen Sutermeister-Oper erlebt, die nun in zwei deutschen Städten inszeniert wurde: in Hamburg und in München. Überall war das Publikum äußerst angetan von einem Werk, das seinem Inhalt nach wie seiner Musik nach zugleich von entschiedener Modernität und von bewußter Konvention ist. Die Schweizer Kunst, deren musikalischer Wortführer Heinrich Sutermeister mehr und mehr ist, liebt das Radikale nicht allzu sehr, und die Welt profitiert davon; zumindest das Opernrepertoire profitiert. Denn Sutermeister ist neben Orff (dessen Schüler er ist) und Egk, neben dem Engländer Britten eine der stärksten Theaterbegabungen, über die das musikalische Europa verfügt.

Modern ist der geistige Hintergrund der Oper, deren Text der Bruder des Komponisten, Peter Sutermeister, schrieb. Dostojewskijs „Schuld und Sühne“ gab den Stoff: Der Student Raskolnikoff, Urbild des heutigen Nihilisten, selbstherrlich und leidend bis zum äußersten, erschlägt die Pfandleiherin, erduldet den dämonischen Konflikt mit seinem Gewissen, lernt von der Frömmigkeit der Dirne Sonja an Gott glauben und ist, gemeinsam mit ihr, zur Sühne bereit. Dies also der Opernextrakt aus dem Roman. Aber manchmal wirkt es banal, so zum Beispiel, wenn Raskolnikoff geradezu unmotiviert vor der „Heiligenecke“ in die Knie sinkt – er, der Gottesleugner. Und wenn zum Schluß das christliche Sühnemotiv siegt (und dies in billiger szenischer Symbolik), dann hat zwar die Moral gewonnen, aber einer blieb auf der Strecke: Dostojewskij. Der Text ist dennoch in allen Szenen geschickt gemacht; die Musik aber ist streckenweise genial und fast immer packend im dramatischen Ausdruck.

Daß die Kunstform der Oper an sich ein Zwittergebilde ist, wissen wir allgemach. Hier nun ist festzustellen, daß der Film (wir erlebten es so deutlich wohl zum ersten Male) Einfluß genommen hat –: die Szenen (durch „Visionen“ surrealistisch überhöht) könnten Drehbuch-Kapitel sein, und die Musik bedient sich – besonders, wo sie illustriert – manchmal Mittel, welche die Grenze zwischen dem Musikalischen zum rein Akustischen zu verwischen drohen. Das Fällt um so mehr auf (und geht um so mehr ins Ohr), als Sutermeisters Musiksprache durchaus normal ist und nach den Gesetzen des Wohlklangs gebaut (es sei denn, daß man angesichts einer kleinen Vorliebe für Sekund-Intervalle erschräke; aber sie erschrecken nicht –: so zuverlässig kehrt die scharf gespannte Melodiensehne zur Entspannung zurück oder wird durch eine Modulation begründet, die zu neuer, farbreicher, klanglicher Schönheit führt).

Diese Musik zielt nach dem dramatischen Effekt. Darin ist sie echt und manchmal groß. Da sie aber dramatisch ist, muß sie aus dem Rhythmus die stärkste Kraft ziehen und aus der Dynamik, die an den Höhepunkten den großen Orchesterapparat zum brüllenden Tonmeer werden läßt – so vor allem bei den „Zwischenakten“. Sogar die ernste Musik von heute aber kann nun einmal nicht verleugnen, daß der Einfluß des Jazz-Rhythmus fast allmächtig ist. Dramatik fußt auf der eindeutigen Wirkung des „Du mußt es dreimal sagen“. Sutermeister also greift zur reichsten Palette der Klangfarben, stellt dem großen Orchester ein Bühnenorchester entgegen‚ setzt einen Chor ein (sowohl im Sinne des antiken Theaters, damit er die Gefühle der Handelnden oder des „Volkes“ deutet, teils aber auch ab klangliche Ergänzung des Orchestereffekts); und damit nicht genug, gibt es einen zweiten Chor, der obendrein durch einen Lautsprecher von der Rückeite des Zuschaueraums wirkt. Jetzt sitzt man mitten darin im Klangraum, von der ganzen Dämonie der Töne umbrandet, und fühlt plötzlich wie jener kleine Junge, der sich im Inneren einer riesigen Orgel verirrte und der erbebte von dem dröhnenden Pfeifen der Register vor und hinter, über und unter ihm. Und dann zweifelt man, ob Sutermeister mehr Dramatiker oder Musiker ist. Ist er Dramatiker mit Hilfe der Musik? Einer, der eher Musik anwendet als daß er sie schafft? Gleichgültig, er hat nach „Romeo und Julia“ (1939) und der „Zauberinsel“ (1942) den modernen Opernspielplan wiederum enorm bereichert. Es ist für die Entwicklung des Theaters wie der Musik sehr wichtig, daß es Sutermeister gibt.

Die Aufführung nach Rennerts Regie zeigte den Hamburger Intendanten wiederum als den berufenen Meister moderner, weil auf psychologische Wahrheit bedachten Operninszenierung. Auch war Grüber am Dirigentenpult ungemein exakt und enervierend. Und Sierckes Bühnenbilder waren Ausschnitte eines Reichs der Dämonen, deren Dimensionen die Enge des wirklich in der Hamburger Staatsoper vorhandenen Bühnenraumes souverän negierten. Die Sänger spielten nicht nur (wie stets bei Rennert –: welche Seltenheit ist anderswo schon dies!), sondern sie sangen sogar als gelte es, die Kunst des Beicanto neu zu beleben (und am schönsten sang Lore Hoffmann). Das Publikum hätte sieht tiefer im Bann der Bühne sein können. Und die Erinnerung an einen grellen Buchumschlag ging um: „Unmöglich, nicht gefesselt zu sein.“

Josef Martin