Von Walter Abendroth

Bevor ich den „Doktor Faustus“ gelesen hatte, fragte ich einen ernsten, gründlich gebildeten Musiker nach seinem Eindruck von dem Buch. Er erwiderte: es tue ihm leid, daß er das Geld dafür seiner Familie entzogen habe. Ich befragte noch mehrere andere, ebenso qualifizierte Musiker; ihre Antworten waren nicht schmeichelhafter, eher noch aggressiver, in einem Falle beinahe erbittert. Dagegen: so viele – Laien, sogenannte Misikfreunde, Musikschwärmer und Dilettanten ich mit derselben Frage ansprach, so viele Ausbruche der Begeisterung bekam ich zu hören, wobei vor allem auch der Ausdruck der Bewunderung für die stupende musikalische Sachkenntnis des Autors niemals fehlte. Ich weiß nicht, ob diese klare Verteilung der Ablehnung und der Aberkennung auf Musiker und Nichtmusiker nur mir zufällig begegnet ist. Jedenfalls gibt sie zu denken. Und seitdem ich inzwischen den Roman selbst gelesen habe, bezweifle ich nicht mehr, daß Arnold Schönbergs Versicherung, er habe ihn nicht gelesen gehabt, als er seinen Protest gegen die Usurpation seines Zwölftonsystems durch Thomas Mann-Leverkühn erhoben habe, auf Wahrheit beruht; denn ich glaube nicht, daß er sonst der Sache soviel Gewicht beigelegt hätte.

Dieser Roman – besser: diese psychoanalytische, mit politischen und persönlichen Ressentiments reichlich gewürzte Kulturstudie – ist ein Beispiel dafür, daß ein kluger Mann unter Umständen ein immenses „Wissen“ aufbieten kann, um eine tiefere Ignoranz zu verbergen, oder sagen wir: um zu zeigen, wie fremd ihm der Gegenstand ist. Dieses „Wissen“ ist nämlich ein Kompendienwissen, das nicht aus einem eigenen geistigen Verständnis der Sache, sondern aus einer wohlversehenen Bibliothek geschöpft ist (ein kluger Mann kann ja auch eine ganze Bibliothek „im Kopfe“ haben). Diese Art Wissen wird auch im „Doktor Faustus“ geradezu protzenhaft verschwenderisch ausgebreitet, so, daß es den Laien allerdings verblüffen, ja, betäuben muß. Ob musikalische Stilfragen untersucht, ob technische Probleme erörtert, ob historische, entwicklungsgeschichtliche Vorgänge durchgesprochen werden, ob Anekdotisches anklingt oder etwa das Verhältnis zwischen Wort und Ton geprüft wird: stets lassen sich die einschlägigen fachliterarischen Quellen erkennen. Wo diese sichere Basis der Gelehrsamkeit verlassen wird und der eigentliche Romanschriftsteller spricht, stellen sich bei der Schilderung musikalischer Angelegenheiten (zum Beispiel bei Aufführungsberichten) die fatalsten Gemeinplätze mittelmäßiger Konzertreferenten ein, wie: „Der äußerst schwierige Part wurde mit Meisterschaft gesungen“ oder: „Dank der alles aufbietenden Hingabe der Solisten“. Auch das bestätigt Belestnheit an Stelle einer echten, ursprünglichen inneren Beziehung zum Objekt. (In einem andern Sinne symptomatisch mutet es an, wenn „Dichturg“ und „Wahrheit“ in der Weise vermengt werden, daß erzählt, wird, Leverkühns Werke seien in der Universal-Edition erschienen, Bruno Walter und Otto Klemperer hätten sie zu der und der Zeit aufgeführt und so weiter. Hier scheint ein gerade künstlerisch durchaus anfechtbares Kunstmittel jener Neigung zur Unterschiebung zu entspringen, die den Autor an anderer Stelle veranlaßte, erdachte Goethe-Aussprüche mit echten geschickt zu verkoppeln, wodurch es ihm gelang, eigene Behauptungen mit dem erdrückenden Gewicht des noch größeren Namens auszustatten.)

Wenn ein Thomas Mann sprachlichem Klischee verfällt – da muß etwas nicht stimmen. Und es stimmt etwas nicht! Es stimmt nicht, daß er das Wesen der Musik jemals begriffen habe. Worin er zu Hause ist, das ist lediglich die Musikanschauung des Wagner-Zeitalters, die für ihn heute noch gilt, ihn heute noch beherrscht. Er hat sich zu ihr eine ohnmächtig aufbegehrende Haßliebe bewahrt, die ihn völlig erfüllt, mit der er nicht fertig wird und die er hier sich abzureagieren versucht. So weiß er – theoretisch, in seinem Kompendienwissen – wohl, daß die „Zwölftonmusik“ nicht allein eine besondere Technik, sondern eine besondere Haltung repräsentiert (die Haltung einer konsequent geistigen, konstruktiven, intellektuellen, gewissermaßen nüchternen und – man stehe im übrigen dazu wie man wolle – sehr maskulinen Musikauffassung). Aber diese Haltung gerade will er nicht anerkennen. Er wirft ihr, das heißt: allen Erscheinungsformen der Musik, die ihr klares, strenges, lauteres und läuterndes Urwesen rein darstellen, mehrmals ganz offen vor, sie seien nur Masken, hinter denen sich der „dämonische“ Kern, das Teufelswerk, das aus dem Wahnsinn kommt und zum Wahnsinn führt, verstecke, hinter dem es sich unkenntlich machen wolle. Musik als direkte Spiegelung einer geistigen Ordnung, als Selbstdarstellung von Gesetzlichkeiten, die mit denen der Mathematik, des Planetenlaufs, der kosmischen Phänomene übereinstimmen, und deren Erlebnis stark, nüchtern, gesund macht – solche Musik kennt er nicht; vielmehr: er kennt sie, aber er glaubt sie nicht, er verleugnet sie. Und so läuft ihm der Widersinn unter, daß sein Meister Leverkühn, ungeachtet „seiner“ Erfindung des Zwölftonsystems, lauter Werke schafft, deren Charakteristik sie fast sämtlich in die stilistische und geistige Umwelt des hochromantischen Dämonenbetriebes verweist, und die, wenn man sie nach den ausführlichen Beschreibungen wirklich „rekonstruieren“ würde, den schönsten – Kitsch einer Epoche des musikwütigen Bildungsspießertums ergeben würden.

Aber das ist ja gerade Thomas Manns „Quod erat demonstrandum!“ Denn so allein kann er beweisen – und dieser Beweis ist der letzte Zweck des Buches –, daß Musik die menschliche Erbsünde schlechthin, die des deutschen Volkes insbesondere, ist, die diesem Volke als Verführung zu Wahnwitz und Teufelei verhängnisvoll werden mußte! Eben diese Beweisführung machte es unumgänglich notwendig, die Tatsache der Existenz einer sehr gesunden, starken und geistignüchternen Musik, gerade – und ganz speziell! – innerhalb des deutschen Kulturbereichs, als bloße „Maskierung“, als Heuchelei und Betrug zu entlarven. Diese „Entlarvung“ ist freilich subjektiv ehrlich gemeint. Gerade darum beweist sie Thomas Manns Ahnungslosigkeit vom Wesen der Musik.