Von Walter Abendroth

Seit den Zeiten der Keiser, Händel, Telemann, Philipp Emanuel Bach und mancher anderer großer Namen der Barockmusik und ihrer Ausläufer hat sich Hamburg den Ruf einer "Musikstadt" erhalten, der zwar zwischendurch immer wieder einmal verblaßte, doch auch immer wieder auflebte und sich zu behaupten wußte. Für jene vergangene Epoche der Musikgeschichte, die mit diesen Namen bezeichnet ist, war es charakteristisch, daß künstlerischer Ruhm noch engstens mit der Tatsache lebendigen Schaffens verquickt war; daß – von der allerdings dafür um so auffallenderen Aufnahmeerscheinung der "Primadonna oder ihres männlichen Pedants, besonders des Kastraten, abgesehen – der Interpret noch kein herrscherliches Eigenleben abseits der schöpferischen Gegenwart führte, so daß eine "Musikstadt" eben eine solche war, in der Musik geschaffen und das neu Geschaffene dargeboten wurde. Die Pflegestätten dieses stets "gegenwärtigen" Musiklebens waren in erster Linie Oper und Kirche.

Diese beiden Faktoren sind auch späterhin allerorten die Säulen des Musiklebens geblieben; bisweilen der eine oder der andere, bisweilen beide zugleich; nur daß mit der zunehmenden Menge aufgehäufter Schätze dauerwertiger Musik die Wege des Schaffens und der Interpretation sich trennten, und so seltsame Phänomene möglich wurden wie Gegenwartsmusik, von der die Gegenwart nicht hört, und auf der anderen Seite eine hochgezüchtete, virtuose Interpretationskunst, die sich selbst genügt und hinlänglichen Stoff dafür an den Schöpfungen der Vergangenheit findet. Natürlich ist dies kein starrer, prinzipieller Zustand, der nicht gelegentliche Schwankungen, Lockerungen, Abweichungen zuließe – je nach der Mentalität und Gesinnung der entscheidenden Persönlichkeiten; aber im ganzen ist er doch charakteristisch für das, was man seit nun schon vielen Jahrzehnten "Musikkultur" nennt. Verschärft hat er sich mit dem Auftreten einer neuen musikalischen Stilsuche, die das Symptom einer radikalen geistigen Umstellung ist, durch welche zunächst eine beinahe unüberbrückbare Kluft zwischen der Vorstellungswelt der schaffenden Musiker und derjenigen, aus der die Werke der letzten etwa drei Jahrhunderte erwachsen sind, entstand.

Auch Hamburgs Musikleben ist von dieser Spaltung der Wege gekennzeichnet. Es soll hier nur in ganz groben Zügen die Situation der letzten Jahrzehnte umrissen werden. Eine leistungsfähige Oper, angesehene Konzertinstitute gab es hier schon lange. Aber seit den Tagen des Direktors Pollini mehrte sich die Bedeutung und der Ruf der Hamburger Oper zusehends, und seit Hans von Bülows Wirken hatte auch das Konzertleben der Hansestadt Strahlungskraft über den lokalen Bereich hinaus. Die Oper zog berühmte Sänger an, und es gingen auch solche von ihr aus, die hier groß geworden waren. So blieb es auch fortan, und spätere Regime läuterten das Starsystem zur Ensemblekultur von hohem Niveau. Dirigenten wie Weingartner, Mahler, Klemperer, Brecher und Pollak saßen am Pult des Hauses – jeder eine starke, befeuernde Individualität. Im Konzertleben entwickelte sich das Philharmonische Orchester unter namhaften Leitern zu überragender Qualität, um schließlich unter Karl Muck dem Opernorchester den Rang abzulaufen und zu internationaler Geltung aufzusteigen (als es aus Sparsamkeitsgründen mit dem Opernorchester verschmolzen wurde, zog Muck sich verbittert zurück; die Oper erlebte die glanzvolle Ära Karl Böhm). Neben Muck amtierte Eugen Papst, vornehmlich als Dirigent der großen Chorkonzerte der Singakademie – auch die Altonaer Singakademie unter Felix Woyrsch genoß berechtigtes Ansehen –; der Lehrergesangverein, tüchtige andere Chöre, zumal der Kirchen (an der Spitze der Michaeliskirchenchor), gute Kammermusikvereinigungen, ein Collegium musicum, bedeutende Solisten vervollständigten das Bild eines repräsentativen Musikbetriebes. Dazu kam eine rege Volks- und Jugendmusikpflege, die "Orgelbewegung" Hanns Henny Jahns – es war, in den Jahren nach dem ersten Kriege, viel Aktivität hier zusammengeballt. Als nicht von jedermann gern gesehene Konkurrenz erschienen von außerhalb regelmäßig die Berliner Philharmoniker, früher mit Arthur Nikisch, dann mit Furtwängler.

Das alles, wie gesagt, gab ein glänzendes Bild, und Hamburgs Renommee als Musikstadt bestand und besteht neuestens wieder zu Recht – wenn eben hochzivilisierte Interpretationskunst ausreicht, den Begriff "Kultur" zu rechtfertigen. Hinsichtlich der Pflege und Förderung der zeitgenössischen Musik aber bietet sich keineswegs eine so geschlossene Einheitlichkeit des Aspektes dar. Gewiß, das Unumgängliche, das irgendwie schon Akkreditierte vom Neuen wurde auch hier – in der Oper und in den "prominenten" Konzerten – nicht unterschlagen. Vereinzelt wurde auch ein "erstes Wort" in problematischer Sache gewagt. Aber von eigentlichem "Pioniergeist" konnte nicht die Rede sein. Der alte Muck war – unbeschadet seiner eindrucksvollen, überlegenen Persönlichkeit – überzeugungsmäßig konservativ. Freilich für Mahler, der damals noch neu war, und den er in jeder Beziehung hoch hielt, hat er viel getan. Im übrigen war in diesem Punkte Papst aufgeschlossener und wagemutiger; aber er besaß doch nicht die Autorität Karl Mucks. Im allgemeinen behauptete sich die Meinung – der bekanntlich leider auch Furtwängler huldigt – die "repräsentativen", also gerade die qualitativ hervorragenden Institute seien "nicht für Experimente" da – wobei unter Experiment nachgerade jede noch nicht beglaubigte Neuheit verstanden wird –, sondern zur Hütung der "Tradition" (und einer ungesunden Überzüchtung und Überbewertung der Interpretationskunst, fügen wir hinzu). Eine Auffassung, die für das lebendige Schaffen ein faktisches, – für die Interpretationskunst ein moralisches Todesurteil bedeutet. Aktivität in der Pflege des neuen Schaffens entfaltete dagegen die Ortsgruppe der "Internationalen Gesellschaft für Neue Musik" – sie soll heute wieder auferstehen.

Es ist nötig, daß sie wieder aufersteht. Denn auch nach dem zweiten Kriege hat sich insofern nichts geändert: die Interpretationskunst beherrscht das Feld. Auch Jochum vertrat im wesentlichen das Prinzip der "Reinhaltung" von Experimenten, Schmidt-Isserstedt mit seinem glänzend erzogenen, virtuosen Rundfunkorchester sieht seine Aufgabe vor allem darin, das schaffende Ausland wieder vorzustellen, während der "Arbeitskreis für neue Musik" aus materieller Bedrängnis in der breiteren Auswirkung seiner dankenswerten Bemühungen behindert ist. In der Oper versagt dem mutigen Intendanten Rennen das Publikum nach dem "Premierenerfolg" oft die Gefolgschaft, wenn er, das vermeintliche "Repräsentations"-Prinzip verachtend, Neues zur Diskussion stellt.

Bei aller unleugbaren Bedeutung des Hamburger Musiklebens auch heute noch – und heute wieder – käme es darauf an, daß verantwortungsbewußte Köpfe unbeirrt darauf hinwirkten, der Wahrheit Geltung zu verschaffen, daß "repräsentative" Kunst vor allem das Schaffen der eigenen Zeit zu repräsentieren hat. Hamburg aber trägt gerade wegen seiner reicheren Mittel und Möglichkeiten eine größere Verpflichtung als andere Orte, diese "Forderung des Tages" zu erfüllen.