Von Joachim Gerhardt

In der Einleitung zu seinem Buche über die deutsche Kunst der Dürerzeit sagt Wilhelm Binder: "Ob wir (in bezug auf die jeweilige Zeit) Dürer oder Goethe nennen: wir meinen jedesmal nicht nur die Zeit eines Genies, sondern eine Geniezeit!" Dieses Wort erinnert uns daran, daß der Genius als zeitgeschichtliches Phänomen durchaus kein Einsamer ist, daß vielmehr die Großen ihrer Zeit vielfach vor dem sehr lebendigen Hintergrund einer Zeit der Großen stehen. Zwar tragen sie diese Zeit verantwortlich vor der Geschichte, aber sie wachsen gleichzeitig auch aus ihr heraus als Summe aller schöpferischen Kräfte und Ideen der Epoche.

Das Zeitalter Goethes besaß einen solchen Reichtum an geistigen Kraftkomponenten wie kaum ein anderes. Unter ihnen nimmt der Dresdner königliche Leibarzt Carl Gustav Carus einen besonderen Platz ein. Im Jahre 1789 wurde er in Leipzig geboren. Von der Medizin her eröffnete sich ihm der Weg zur Philosophie und von hier aus zur Literatur und schließlich zur Malerei. Ein derart weitgesteckter Wirkungsbereich erscheint dem Menschen unseres Jahrhunderts, dem die natürliche Harmonie universalen Denkens längst fremd geworden ist, schwer verständlich. Gewiß war und blieb auch Carus vor allem Arzt; aber die menschliche Erscheinung bedeutete ihm, im Gegensatz zu einer späteren materialistischen Denkweise, doch weitaus mehr als bloße Summierung physikalischer und chemischer Vorgänge. Diese Erkenntnis führte ihn sehr bald zu tiefgreifenden Forschungen über die menschliche Seele, die er in dem 1831 erschienenen Buch: "Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte der menschlichen Seele" niederlegte. Der hier so überzeugend durchgeführte Versuch, den bewußten Zustand in der seelischen Konfiguration des Menschen vom Bereich des Unbewußten abzuleiten und zu deuten, blieb trotz zweier Auflagen noch zu seinen Lebzeiten für über ein halbes Jahrhundert der Menschheit verborgen.

Mit diesem Werk schuf, sich Carus auch die Grundlage für seine Beurteilung der künstlerischen Kräfte im Menschen. Die Landschaftsmalerei vor allem schien ihm die Ausdrucksmittel zu bieten, konkrete psychologische Forschungserkenntnisse sichtbar zu machen. Auch hier sah er in der gegenseitigen Bedingtheit des bewußten und unbewußten Seelenzustandes den Keim zur gültigen künstlerischen Leistung. "War doch alles", so sagt er, "was wir die freie Tat des bewußten Geistes als Kunst genannt haben, nur möglich, insofern zuvor vieles geistige Regen und Tun wieder völlig unbewußt geworden war. So nährt sich denn gleichsam auch der bewußte Geist ... gern und ersprießlich an dem hohen unbewußten Walten der Natur..." Hierbei denkt er nun aber nicht an den einseitigen, von außen an die menschliche Seele herangetragenen Natureindruck, sondern weist ausdrücklich darauf hin, "daß eine notwendige und höchst mächtige Wechselwirkung zwischen unserer Seele und der uns umgebenden Natur besteht".

Dieser Vorgang interessierte ihn nicht nur theoretisch, wie etwa in dem im gleichen Jahre erschienenen "Brief über die Landschaftsmalerei"; er selbst interpretierte – und auch dies keineswegs dilettierend – mit Pinsel und Farbe die Stellung des Menschen in den Grenzbezirken zwischen Organischem und Seelischem.

Im Verfolg dieses Bestrebens gelangte er auf einen durch die lyrische Kunstauffassung der norddeutschen Romantiker gut vorbereiteten Boden. Kein Geringerer als sein Freund und Lehrer Caspar David Friedrich hatte bereits die adäquate künstlerische Atmosphäre geschaffen, in der solcherlei Gedanken ihren Niederschlag finden konnten. Der Weg beider Künstler führte zu dem Ziel, den weitgefaßten Begriff der Landschaft enger zu umschreiben. Damit kam ein neuer Klang in das Landschaftsbild; ein Klang, dessen Harmonie weniger auf der vollgültigen Objektivität der Darstellung als vielmehr auf der Sichtbarmachung einer bestimmten seelischen Grundhaltung beruhte, mit der das Geschaute die farbigen Reflexe seelischer Erlebnisfähigkeit erhielt. Dieses mit angespannten, wachen Sinnen erlebte geheimnisvolle Weben in der Natur war für Carus nicht mehr Landschaft; er nannte es genauer das "Erdlebenbild" (Zwölf Briefe über das Erdleben, 1841), auch darin zu der gleichen Forderung wie Friedrich gelangend: "Der Maler soll nicht nur malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich selbst sieht; sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht!"

Dabei lag es in der philosophischen Konzeption von Carus begründet, die äußere Erscheinung des Menschen als figürliches Sujet in den Hintergrund treten oder ganz verschwinden zu lassen. Ihn reizte mehr die Umgebung des Menschen als das Spiegelbild seiner seelischen Physiognomie. Eines seiner bekanntesten Bilder dieser Art ist die Karlsruher "Staffelei im Mondschein". Hier ist mehr gesagt als das bloße Eingängen romantischer Mondscheinlyrik; wir begegnen hier in einem ganz bestimmten Sinne einem Selbstbildnis. Die keineswegs zufällige Anordnung von Tisch, Stuhl und Staffelei vor dem monddurchschienenen Fenster einer menschenleeren Atelierecke repräsentiert den Abwesenden als den doch geheimnisvoll Anwesenden.. Unwillkürlich fragt man sich, was die physische Gegenwart des Bewohners dem noch hinzuzufügen vermöchte.

Daß ein dergestalt universell begabter Mensch und Künstler auch in den Freundeskreis Goethes hineinragte, ist begreiflich. Seine 1835 erschienenen "Briefe über Goethes Faust" und das 1843 vollendete Werk "Goethe, zu dessen näherem Verständnis" (mit einem Nachwort von Hans Friedrich Wöhrmann neu erschienen im Verlag Die Arche, Herford 1948) zeugen von dem engen geistigen Kontakt, der ihn mit Goethe verband. Als Carus 1869 mit achtzig Jahren starb, war die Blüte der deutschen Romantik längst dahin und mit ihr auch die Voraussetzungen zu einer so umfassenden und weitgreifenden Schau des menschlichen Gesamtbildes, wie er es sah. Gegenüber dem fortschreitenden Anwachsen analytischer Forschungsmethoden und wissenschaftlichen Spezialisierung war Carus einer der letzten Repräsentanten jener großen geistigen Sammlung unseres Volkes, die dem Einbruch des mechanistischen Zeitalters notwendig vorausgehen mußte. Er stand an der Wende und hinterließ als Vermächtnis in seinen Bildern und Schriften beispielhafte Dokumente über die Einheit seelischer Erlebniskraft und wissenschaftlicher Erkenntnis. Sein Werk war weder System noch Methode, dafür gründeten sich die Kräfte seines Schaffens auf Schauen, Erkennen und Bilden.