Salzburg, im August

Die Uraufführung des neuen Bühnenwerks von Carl Orff fand im Ausland statt. Das sind die Salzburger Festspiele in einem exklusiven Sinne auch in diesem Jahr. Obwohl alle größeren Werke dem deutschen Kulturbereich entstammen und ihre Wiedergabe zu einem – beträchtlichen Teil auf deutscher Künstlerprominenz beruht, fehlen im Festspielpublikum bis auf ein paar Fachleute die deutschen Besucher vollständig.

Friedrich Hölderlins geniale Nachdichtung der sophokleischen Tragödie bildet die textlich und dramaturgisch unveränderte Substanz für Carl Orffs „Antigone“. Der klassische Text ist nicht Im üblichen Sinne das Libretto für ein musikalisches Kunstwerk. Im Gegenteil: musikalische Mittel sind eingesetzt worden, um in einem eigens konstruierten Rezitationsstil das Schauspiel zu vermitteln. Als Solisten jedoch verlangt Orff nicht Sprecher, sondern Sänger. Sie tragen den Wortlaut Hölderlins in einem voluminös aufgeblähten, monoton verlaufenden, durch große Intervallsprünge intensivierten Gesangston vor. Seine psalmodierenden Melismen sind den Stimmttungen der Opernsänger angepaßt. Gegenüber der Einförmigkeit dieser altertümelnden Sprechmelodie setzt der aus vierzehn Stimmen bestehende setzt der thebanischen Alten wenigstens hin und wieder zu kleineren musikalischen Formen an. Dem Orchester, das sparsamer denn je verwendet ist, kommt lediglich rezitativisch Stützende, rhythmisch pointierende Bedeutung zu. Eine Schlagzeuggruppe von fünfzehn Mann bildet den Kern des Instrumentariums. Auch in der Entfaltung von Instrumentariums. die eine archäische Schicksalhaftigkeit erzeugen möchte, ist Orff noch asketischer geworden. Ausgeprägt mausikalische Substanz und Formbildung fehlt.

Was Orff mit dieser Antigone-Bearbeitung vorlegt, ist im einzelnen aus seinem Werdegang als Komponist zu entwickeln. Von den Monteverdi-Bearbeitungen über die Märchenopern „Der Mond“ und „Die Kluge“ bis zu den „Catulli Carmina“ ließ sich bei ihm die Neugeburt des Theaters aus dem Geiste der Musik verfolgen. Formal verlief diese Linie logisch: von der szenischen Kantate über die parodistische Märchenoper nur Synthese von szenischer Kantate und Lehrstück. Daß sein objektives Welttheater eine ursprünglich musikalische Spezies ist, schien außer Zweifel. Mit der „Bernauerin“ stieß Orff dann tot einem neuen Gesamtkunstwerk vor, in dem Wortdrama und musikalische Komponenten nebeneinanderstanden und außerdem die Schauwirkung des Bildes substantiell einbezogen war. Mit der „Antigone“ nun geht Orff abermals an seinen Ursprung zurück: Er sucht eine neue Antwort auf die alte Frage, wie einst die antike Tragödie aufgeführt worden sein mag. Aus derselben Überlegung entstand um 1600 die Oper. Selbstverständlich geht Orff einen anderen Weg als jene Florentiner Humanistengruppe. Während deren historisch-stilistischer Irrtum aber immerhin für mehrere Jahrhunderte eine schöpferische Entwicklung eingeleitet hat, scheint Orffs Experiment in eine Sackgasse zu münden.

Da die Enthaltsamkeit im Musikalischen nun über die Primitivität hinaus bis zur Selbstaufgabe der Form getrieben ist, bleibt als Auftrag lediglich die Vermittlung der Dichtung. Daß ihre Musik der Sprache und die gerade in der „Antigone“ noch brennend gegenwartsnahe Kraft der ethischen Gedanken durch einen künstlich der Zeit und der Erlebnisfähigkeit entrückten Rezitationsstil, wie Orff ihn ersonnen hat, dem heutigen Theaterbesucher nahegebracht werden könnte, ist ein Irrtum des Komponisten. Er hat aber auch in anderer Hinsicht die Wirklichkeit des Theaters außer acht gelassen. Der Text nämlich, der zweieinhalb Stunden lang pausenlos vorüberzieht, bleibt für den Hörer unverständlich. Wozu die ganze gigantische Stilübung dann unternommen wird, warum ein Aufführungsapparat von beträchtlichen Ansprüchen in Bewegung gesetzt und die sophokleische Tragödie – man muß schon sagen – verarztet wird, wenn weder der Dichtung damit gedient, noch mit der Dichtung eine musikalische Schöpfung von eigenem Wert aufgebaut wird, das ist nicht einzusehen. Die „Antigone“ ist die grandiose Fehlleistung eines tüftelnden Geistes, der nach seinen ideenreichen Anregungen der Musikbühne immer neue „wegweisende“ Offenbarungen des Intellekts schuldig zu sein meint. Das Theater der Gegenwart, das mit der „Antigone“ praktisch nichts anfangen kann, erwartet von Orff jedoch nicht uferlose Versuche, sondern die Ausfüllung des von ihm selbst schon früher gezogenen Rahmens durch Werke von schöpferischer Potenz.

Die Uraufführung auf der Freilichtbühne der Salzburger Felsenreitschule war eine mühevoll Salzburger Glanzleistung. Sie trug der Institution immerhin den Ruhm eines Risikos ein. Dem Komponisten galten Beifall und Pfiffe. Einhellige Anerkennung aber gebührte der Wiedergabe. Vor einer schlichten Szenerie und in feinfühlig entworfenen Gewändern von Caspar Neher entwickelte Oscar Fritz Schuh einen monumentalen und doch differenzierten Bewegungsstil, während Ferenc Fricsay die ebenso undankbaren wie schwierigen musikalischen Werkelemente betreute. Solistisch ragten durch stimmliches Format vor allem Res Fischer (Antigone) und Hermann Uhde (Kreon) hervor. Johannes Jacobi