Von Werner Haftmann

In München wurde im Haus der Kunst die Ausstellung des "Blauen Reiters" eröffnet.

Der "Blaue Reiter" – das war die große Stunde Münchens in der Entwicklung der modernen Kunst. Zwar waren die Künstler, die diese Bewegung trugen, nicht alle Münchener, genaugenommen war es sogar nur ein einziger – Franz Marc. Aber im München der Jahrhundertwende lagen die Bedingungen und Einsichten bereit, die nur auf den Zugriff großer Begabungen warteten, um die Kunst aus dem Bereich des Abbildlichen in den des Sinnbildlichen zu versetzen. Es war vor allem der Jugendstil, dessen erste Ahnungen einer von Thema und Gegenstand unabhängigen selbständigen Bedeutung der Form und der Farbe die künstlerische Welt zu erregen begannen. Es gab aber auch Stuck und Boecklin, es gab die "Scholle": – Bestrebungen also, die aus Natur und Gegenstand die seelische Bedeutung allegorisch herauszuziehen suchten. In dieses wirkungsträchtige Klima strömten nun die Begabungen ein, die die Entscheidung bringen sollten. 1896 kamen die Russen Kandinsky, Jawlensky, die Werefkin; 1898 Paul Klee aus Bern und Kubin aus dem österreichischen; Franz Marc bezog 1900 die Akademie; 1901 kam Gabriele Munter aus Bonn und trat zu Kandinsky; um 1905 Erbsloeh und Kanoldt aus Karlsruhe; um 1910 stießen dann die beiden Rheinländer August Macke und Heinrich Campendonk dazu. Von dem starken, unbedingten und auch gedanklich ungewöhnlich gefestigten Kandinsky angezogen, fanden diese jungen, suchenden Künstler langsam zueinander. Kandinsky und Jawlensky gründeten 1909 die "Neue Künstlervereinigung". Ihre beiden Ausstellungen von 1909 und 1910 waren Skandalerfolge, aber auch unüberhörbare Sammelrufe. Franz Marc trat jetzt hinzu. Und nun bildete sich um den Almanach "Der Blaue Reiter", den Kandinsky und Marc herausgaben, die gleichnamige Künstlergruppe, deren Stamm Kandinsky, Klee, Marc, Macke und Jawlensky waren, und ein wenig mehr im Hintergrund Kubin, Campendonk und Gabriele Munter. 1913 traten die "Blauen Reiter" noch einmal im Berliner Herbstsalon geschlossen auf. Dann kam der Krieg. Marc und Macke fielen, Kandinsky und Jawlensky verließen Deutschland. Der Traum war ausgeträumt, aber er wirkte als Kraft weiter in die Geschichte.

Betritt man diese Ausstellung, so strahlt es von den Wänden in ungeheurer Glut und Kraft der Farbe: 40 Kandinskys, 45 Marcs, 50 Mackes, 50 Klees, 20 Jawlenskys. Welche Spannung in den Persönlichkeiten! Da ist die asiatisch-prunkvolle Grenzenlosigkeit Kandinskys, der feierliche, gotisch-priesterliche Traum Franz Marcs, das sanftäugige, doch bohrende Durchschauen der Natur des jungen Macke. Da begreifen wir bald, was hier den Anfang nahm: – die Verwandlung der Natur zu einem bildnerischen Gleichnis unseres vorstellenden Geistes und die bildnerische Verwirklichung der uns bedrängenden Träume im Ordnungsraum der Kunst. Verwandlung und Verwirklichung. Und wir begreifen auch die tiefe Not, die den modernen Geist so bedrängte, daß nichts mehr übrigblieb als die Detonation. Weil die Welt der Konvention in Lüge zu ersticken drohte. Wie Franz Marc 1912 schrieb: "Die Welt ist zum Ersticken voll. Auf jeden Stein hat der Mensch ein Pfand seiner Klugheit gelegt. Jedes Wort ist gepachtet und belehnt. Was kann man tun zur Seligkeit, als alles aufgeben und fliehen? Als einen Strich ziehen zwischen dem Gestern und dem Heute?" Die aufgerissene Sprengstelle ist ungeheuer. Der Riß läuft noch immer quer durch unsere Gesellschaft. Und das ist wohl die Bedeutung dieser Ausstellung, diesen Riß nicht zu verschleiern, sondern ihn noch einmal an jenem Ort aufklaffen zu lassen, wo er einst entstand.

Die Verwandlung der Welt ins bildnerische Gleichnis ist besonders einsichtig bei Franz Marc. Sein Thema ersteht aus der Frage: Ist diese Welt, wie wir sie in unserer Konvention sehen, die einzig mögliche der Welten? Wie sieht zum Beispiel das Tier die Welt? Es ist die Frage nach dem Eingerastetsein alles Lebendigen in einen großen kosmischen Zusammenhang. In diesen möchte sich Marc hineinhalten und aus einer tiefen, fragenden Liebe zur Schöpfung Formen und Farben finden, die einem in uns verschütteten Wissen von der geheimen Ordnung der Welt – jenem franziskanischen ordo caritatis – gleichnishaft entsprechen. So dichtet Marc mit seinen Farben eine neue Legende vom Tier und seinem träumenden Leben außerhalb der Zone unseres intellektuellen Sündenfalls, Strahlende Gleichnisse von hoher farbiger Kostbarkeit, erfüllt von einer leisen Klage um unser Ausgeschlossensein. Dann steigt er noch weiter hinab. In den letzten Werken verdämmert das Gegenständliche immer mehr, abtrakte Formen erzählen vom tiefen Nachsinnen eines einsam formenden Geistes. "Wirkliche Kunstformen sind wahrscheinlich nichts als das somnambule Sehen des Typischen."

Und nun die Werke Mackes! Eine bunte, helle Welt – "Durchfreuen der Natur"! Die Schönheit der Welt ist in der Begeisterung durchsichtig geworden, geheimnisvolles Gespinst eines farbigen Gedichts. Das Schönste: die Bilder vom Thunersee und die Aquarelle aus Tunesien, wohin Macke mit dem Freunde Paul Klee im Frühling 1914, wenige Monate vor seinem Soldatentod, gereist war. Wunderbare Kantilene des heißen afrikanischen Frühlings in der Gleichniskraft der farbigen Formen.

Kandinsky! Groß und mächtig, asiatisch prunkvoll, riesige Formate. Die ersten abstrakten Bilder, die gemalt wurden. Zeitlage: 1912. Ein ins Kosmische greifendes Pathos durchglüht die Form und zerschmilzt die Gegenstände, Gelegentlich dämmert das Gegenständliche noch herauf: – ein Engel mit Posaune, ein Dreigespann, goldene Kuppeln Moskaus – aber es hat nur noch den Wert der Hieroglyphe, angeschlagenes Thema, über dem die Akkorde der Formen und Farben zusammenschlagen. Es ist ein übermächtiges subjektives Gefühl, das mit den farbigen Formen spielt. Es ist die reifgewordene Einsicht, daß die reine Aussagekraft der Farbe und die psychographische Bedeutung der Arabeske völlig hinreichen, um unsere inneren Erregungen sichtbar zu verwirklichen. Von dieser Einsicht nahm die Bewegung der "abstrakten" Malerei ihren Ausgang.