Im Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, wurde eine Ausstellung "Chinesische Malerei der letzten vier Jahrhunderte" eröffnet, die bis zum 9. Januar 1950 gezeigt wird.

Im klassischen China galten vier Dinge als Kunst: Schreiben, Malen, Dichten und Musizieren. Die Schrift nahm darunter den ersten Rang ein, denn ihr eignen hohe künstlerische Züge. Nicht allein die Bildhaftigkeit der ursprünglichen Zeichen, auch die Komposition der einzelnen Linien und Punkte in ein gedachtes Rechteck erfordert Sicherheit der Hand und des Gefühls für Aufteilung und Harmonie, abgesehen vom persönlichen Ausdruck. Das Schreiben lernten stets nur wenige, anfangs allein die Priester, und etwas von der ursprünglichen Heiligkeit der magischen Beschwörung durch das Schriftbild haftet dem Geschriebenen bis in die Gegenwart hinein an. Damit der Lernende seinen Blick für Aufteilung und Komposition der Zeichen schärfe, ließ man ihn gern zugleich Bilder malen: einen Bambuszweig, eine Orchisblüte oder einen Fels, hineingestellt in eine gegebene Malfläche. So besaß jeder, der schreiben konnte, von Anfang an die gründlichste handwerkliche Ausbildung auch für das Malen, das mit den gleichen Mitteln, den gleichen Pinseln auf denselben Papieren und Seiden erfolgte; und ebenso besaß er bereits einen Vorrat geläufiger Bildvorwürfe, die jeder Schriftkundige und Gebildete auch in ihrer sinnbildlichen Bedeutung kannte. Dieser Kreis der Schriftkundigen, in der Regel immer wieder aus den eigenen Reihen ergänzt, bildete nun zugleich die führende Gesellschaft Chinas; er stellte die an der konfuzianischen Staatsweisheit geschulten Mandarinen und Minister, die Generäle und Hofbeamten. Sie alle dichteten und malten, schrieben Essays und musizierten zu ihrem eigenen und ihrer Freunde Vergnügen; Malen auf Auftrag oder gegen Bezahlung lehnten sie ab, wie sehr auch die Werke bekannt gewordener Talente oder Verstorbener mit Gold aufgewogen wurden. Die chinesischen Maler waren so, allgemein gesehen, die einzigen freien Künstler der Welt, die ihre Kunst nur übten, wenn es ihnen gefiel, wenn sie sich getrieben fanden, ohne Rücksicht auf Erwerb, öffentliche Anerkennung oder Auftrag. Diese Tatsachen – die gründliche handwerkliche Vorbildung von Jugend an (die chinesische Schrift ist ein harter Lehrmeister) und die gesellschaftliche Unabhängigkeit der schriftkundigen Maler – erklären vielleicht am ehesten die Eigenart und Andersartigkeit der chinesischen Malerei.

Wie man das Malen gleichsam als ein gepflegtes, freies Spiel der edelsten Geister übte, so vermied man es auch, die Werke der Öffentlichkeit auszusetzen. Man sammelte sie, wie man etwa in Europa Graphik sammelt, ließ die Bilder zusammengerollt in Schränken, holte sie einzeln hervor oder zeigte einige wenige bei Gelegenheit Freunden oder empfohlenen Kennern. Man ließ sie nie für lange Zeit an den Wänden hängen, wodurch sich der Eindruck nur abstumpft, und liebte weder Ausstellungen noch Museen. Freilich gab es Nachbildungen aller Grade, die zu dauerndem Gebrauch dienten und wie Hausrat angesehen wurden; man konnte sie massenhaft und recht billig in Curiohäusern kaufen. Die Fremden, die meist keine Einführung in gepflegte chinesische Häuser besaßen oder suchten, waren freilich schon von diesen Kopien mit ihren klangvollen Meisternamen entzückt. So findet man unter Hunderten von Bildrollen, die aus China hergebracht wurden, nur selten ein wirkliches Original; und wenn wir zum Beispiel die besten Stücke aus allen europäischen Museen zusammentragen könnten, so kämen damit vermutlich noch keine hundert Bilder zusammen, die ein chinesischer Kenner als Meisterwerke ansprechen würde.

Es ist. darum ein besonderes Ereignis, wenn zur Zeit das Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe eine Ausstellung von 130 chinesischen Bildern aus den letzten vier Jahrhunderten zeigen kann, die bisher noch nie in Europa ausgestellt waren und die fast nur Werke und Meister von Rang darbieten. Man sieht einige der berühmtesten Maler, von einzelnen sogar mehrere Stücke, und Bilder von ihren Schülern und Zeitgenossen, so daß man sich sogar eine Anschauung von Künstlerpersönlichkeiten und Schulzusammenhängen bilden kann. Man sieht alle Themen, die uns bereits als charakteristisch für die chinesische Malerei erschienen, und die doch erst in ihrer Tiefe zu erfassen sind, wenn sie auch wirklich vollendet vorgetragen werden.

Die Landschaft überwiegt; sie bleibt das reinste Symbol der chinesischen Weltauffassung, die alles einzelne stets in einem großen Zusammenhang sieht. Diese Landschaften erscheinen nach gleichen Leitgedanken gebaut, die als allgemeingültige hingenommen werden, wie ein ewiges Grundmotiv, von den einzelnen Malern immer wieder und, wie man bei liebevoller Betrachtung schnell erfährt, sehr persönlich abgewandelt. Man sieht Blumen und Pflanzen, mit Hingabe an den Gegenstand oder mit spielerischer Überlegenheit hingesetzt; man sieht Figuren voller Witz, voll selbstverständlicher, in sich beschlossener Existenz und voll tiefer Bedeutung. Man nimmt, fast mit Überraschung, wahr, welche Rolle die Farbe in der chinesischen Malerei spielt, wie meisterhaft die Maler mit ihr zu musizieren verstehen. Dies freilich erfaßt man nur an den Originalen selbst, die wir hier so zahlreich wie noch nie beieinander finden. Und schließlich fragt man, ob aus einer solchen Begegnung nicht ein neues, reineres Gefühl für den Rang der chinesischen Kunst, ja – angesichts des ein wenig aus den Fugen geratenen Wertgefühls in der Gegenwart – für den Rang der Kunst überhaupt hervorzugehen vermag.

Werner Speiser