Im "Deutschen Theater" in Berlin, das der sowjetischen Kunstregie untersteht, wird zwischen respektablen Inszenierungen, die fast durchweg auf das Konto Bert Brechts gehen, viel Politik gemacht. Die neueste Spezies dieses politischen Theaters kommt aus Polen, stammt von Leon Kruczkowski und heißt in Berlin "Die Sonnebrucks". Es ist zu bedauern, daß hier der politische Originaltitel verschwiegen wurde. Er lautet: "Die Deutschen sind auch Menschen". Aber über diesem Schauspiel stand vermutlich auch nur: Schauspiel in drei Akten. In Berlin steht auf dem Theaterzettel: Schauspiel in drei Akten und einem Epilog. Und genau diese Veränderung hat das Theater in Berlin in einen plumpen politischen Sprechsaal verwandelt.

Kruczkowski ist in seinem Lande Präsident des Schriftstellerverbandes und war stellvertretender Kulturminister, nachdem er von 1939 bis 1945 in einem deutschen Kriegsgefangenenlager gesessen hatte. Das Stück ist keine Dichtung; es hat mit keinem Worte den Atem, der seine Vorgänge über die Bedeutung des Augenblicks erhöbe. Doch es hat – bis zum fatalen Epilog – Züge eines psychologischen Realismus, wie er im Gegenwartstheater deutscher Sprache heute noch nicht zu verzeichnen ist. Main mag sich vorstellen, daß hier ein Pole darum bemüht ist, ein deutsches Familienschicksal in den Nazijahren möglichst objektiv zu analysieren. Die Schablone, daß der Deutsche in Deutschland, ganz gleich, welcher politischen Gesinnung, ein verdammenswertes Sub- oder Objekt Hitlerscher Ausrottungspolitik gewesen sei – diese Schablone verwirft Kruczkowskis Stück. Aber es ist in jeder Phase eminent politisch, und stellt jeden in Deutschland Lebenden grob und bewußt unter die durch den SS-Staat gegebene politische Notwendigkeit. Das Schwarz-Weiß der politischen Verurteilung hat der polnische Autor dabei sichtlich vermieden, und das nimmt seinem Stück die auf dieser Bühne ansonsten gebräuchliche Holzhammerdialektik.

Um so erstaunlicher ist der aufgepappte Epilog, der im Winter 1948/49 in Göttingen spielt und in banalster Diktion einen kommunistischen Leitartikel unserer Tage in Dialoge übersetzt. Danach ist in Westdeutschland – das Modell Göttingen steht für das ganze transelbische Gebiet – heute Militarismus, Reaktion, Wiederkehr des Hitlerismus, und dies alles im Auftrage der Westalliierten in herrlichem Schwange. Der vordem unpolitsche, in sich gekehrte Professor fliegt aus seinem Amte, weil er "für den Frieden" mit den östlichen Mächten Adressen unterschreibt, der Gestapo-Sohn kommt aus der Internierung heim und hat, fröhlich pfeifend, nichts anderes im Sinn, als sich für die neuen, die "gleichen" Aufgaben von gestern zu präparieren. Kurz, in Göttingen herrscht ein dem Faschismus ähnlicher Terror, der den Professor zwingt, eilig nach Osten zu fliehen...

Es ist keine Frage, daß dieser Appendix – nicht zuletzt durch die völlige Verbiegung der Charakterlinien der handelnden Personen – das an sich beachtliche Zeugnis einer dramatischen Analyse Deutschlands total entwertet. Daß auch die schauspielerische Leistung eines Paul Bildt, der dem Professor im Originalstück eine differenziert angelegte Folie gibt, in diesem Schlußakt zur politischen Farce überkippt, diesem zur Kennzeichnung der Sache. Die deutsche Bühne hätte sich dieses Dokuments eines Polen gerne annehmen können. Nach dieser angehängten Legende bleibt die Arbeit ein simples volksdemokratisches Gewächs. Sie steht in einem undemokratisches Kontrast zum Erweise der Wahrheit, die in den drei Akten des wirklichen Stücks gesucht worden ist. K. W.

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Helmuth Gmelins Zimmer-Theater in Hamburg war nicht nur der erste Versuch nach dem Kriege, auf kleinstem Raum Theater zu spielen – er ist trotz vieler Nachahmungen auch der bedeutendste geblieben. In der Etagenwohnung an der Alster erlebten wir zwei, drei große Theaterabende: Hebbels "Maria Magdalena", die von Gmelin selbst bearbeiteten "Komödien im Plüsch", Thornton Wilders "Glückliche Reise". Um so eindringlicher muß man auf die Gefahren hinweisen, die der Bühne im Zimmer als einer bestimmten Weise, Theater zu spielen, immer drohen und die die Aufführung von "Hanneles Himmelfahrt" von Gerhart Hauptmann allen Bemühungen zum Trotz mißglücken ließen. Diese verdichtete Szenenfolge von dem geschundenen Menschenkind Hannele ist für eine Aufführung im Zimmertheater nicht geeignet. In solcher räumlichen Nähe erdrückt sie durch ihre Dichte. Unser Herz ist einem zweistündigen massiven Trommelfeuer auf seine innersten Winkel nicht gewachsen. Es stumpft ab. Hierzu kommt noch Gmelins überpointierte Regie, eine Schwäche, die dem Hausherrn des Hamburger Zimmer-Theaters schon manchen Abend verdorben hat. Dagmar Altrichter spielt das Hannele rührend und mit echtem Gefühl. Aber es fehlt ihr die letzte schauspielerische Größe, die notwendig wäre, um ein Publikum zwei Stunden lang zu erschüttern, das mit den anderen Personen des Spiels um das Bett Hanneles steht. Es wäre sicher nützlich, wenn sich deutsche Bühnenautoren diese Aufführung ansähen: Sie würden erkennen, daß es an der Zeit ist, Stücke zu schreiben, die der Eigengesetzlichkeit eines Zimmer-Theaters entsprechen. Wie gut wäre das für Gmelin und sein ausgezeichnetes Ensemble! Brauchten sie dann doch nicht mehr ungeeignete Werke in ihren Spielplan aufzunehmen. P. Hühnerfeld