Essen, im Dezember

Monte Cassino ist. das Grab der Zweifler."Mitdiesem Rätselwort deutet Petrus in der Maske des gegenwärtigen Papstes den Untergang des alten Benediktinerklosters, um das deutsche und alliierte Truppen im Frühjahr 1944 bis zur Vernichtung des strategischen Punktes rangen. In "Monte Cassino", dem Schauspiel Egon Viettas, das jetzt in lauen uraufgeführt wurde, begreift Diamare, der letzte Abt, seinen Gott nicht mehr, weil er die Zerstörung auch heiliger Stätten zuläßt, chne durch Wunder rettend einzugreifen. Die Weisheit Petri aber belehrt den frommen Mann; "Geschichte ist Geschichte der Bilder, die der Mensch vor Gott trägt. Wenn er kein Bild mehr in sich trägt, ist Gott im Menschen vollendet oder der Mensch gestorben." So wird im Mitrelakt dieser kühnen Dichtung die Theodizee, die Frage nach der Rechtfertigung Gottes, erkenntnistheoretisch umgebogen und der Zweifel gepriesen, der Gültiges zerstört, wo hinter den Bildern schließlich das Wesen zu erkennen.

Im ersten Akt treffen im Lärm der Materialschlacht nicht nur zwei Hauptleute verschiedener Nationalität aufeinander: der deutsche Verteidiger der letzten Bastion, Caspar Stückengold, und der amerikanische Captain Owen als Gefangener. Zwei Söhne einer Mutter, denn Owen ist Johann Sylvester Stückengold, der einst emigrierte Bruder des Deutschen. Der Kain-Abel-Konflikt wird in Form eines Feldgerichts ausgetragen, vor dem der deutsche Hauptmann seinen Gefangenen als Landesverräter aburteilen will. Aber auch der Begriff des Vaterlandes wird ad absurdum geführt, denn "die Vaterländer sind wie Wolken, die, kaum geformt, im Raum vergehen". Im letzten Akt, den die Toten des ersten Teils weiterspielen, lösen sich auch die letzten "Bilder" auf, die der Mensch sich von der Wirklichkeit macht. Der deutsche Fanatiker wird durch sein "anderes Ich" von der nationalistischen Blindheit befreit. Geborgen zu sein in Gott, ist des irdischen Lebens letzte Erfüllung.

Unter den literarischen Versuchen, das Geschehen der Gegenwart auf der Bühne nicht nur darzustellen, sondern seinen Sinn transparent zu machen, nimmt Viettas Schauspiel eine außerordentliche Stellung ein. Es durchstößt die Fassade der Erscheinungen mit scharfer Intelligenz. Gegenüber den Deutungsversuchen der Gegenwart (etwa im französischen Drama) ist bemerkenswert, daß Vietta über die existentialistische Fragestellung hinausdringt zu einer Metaphysik der Geschichte. Ungewöhnlich in aber auch die Form des Schauspiels. Es entfernt sich von den gebräuchlichen Ausdrucksmitteln des Dramatischen, indem es, angeregt von Eliot und Max Frisch, Zeitloses und Ewiges Aktuelles und Histosisches, Wirklichkeit und Traurn in einer surrealistischen Montage verknüpft. Rezitationen aus der Klosterchronik und Gespräche zweier Fallschirmjäger auf dem Verteidigungsstand in der Krypta, ein Chor der toten Mönche von Monte Cassino – im Hintergrund singend oder als redender Skulpturenfries, auch als Totentanz – sind auf der Bühne genau so wirklich und wirksam wie das Reglement eines Feldgerichts, die Feuerstöße von Maschinengewehren und die Personifikation von Gesichten, Ängsten und magischen Erscheinungen. Im ersten Akt ist das alles zu einem starken Bühneneindruck verdichtet. Später läßt die Tragkraft einer sinnerhellenden Situationsdramaturgie nach, und einzelne Bild gewordene Symbole werden von der theoretischen Diskussion stark überwuchert.

Um so anerkennenswerter war die außerordentliche Hilfe, die Vietta durch die Essener Uraufführung erfuhr. Der Regisseur Gustav Rudolf Sellner und Willi Baumeister, der Stuttgarter Repräsentant gegenstandsloser Malerei, als Bühnenbildner, schufen einen szenischen Rahmen, in dem bannende Bildeindrücke auf das überwirkliche der Bedeutung hinwiesen. Auch sprachlich leistete ein über gewohnte Leistungen hinausgeführtesDarstellerensemble alles mögliche für die Konkretisierung von Viettas kühner Wort- und Gedankenführung. Unter den Novitäten der westdeutschen Bühnen war diese mit starkem Beifall aufgenommene Premiere eine der fesselndsten.

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Düsseldorf, im Dezember