Von Paul Hühnerfeld

Das Gespräch über Ernst Jünger und sein Werk – so wird häufig behauptet – leide an einer Art Haß-Liebe zu dem Autor und werde ihm daher nur in den seltensten Fällen gerecht. Vielleicht ist es deshalb nötig, zu versichern, daß die nachfolgenden Gedanken sich bemühen, weder aus Liebe noch aus Haß zu sprechen, da zu beiden kein Grund vorhanden ist. Vielleicht entgehen sie nur dann der Gefahr, zu den Polemiken gezählt zu werden, die ein so bedeutender Schriftsteller wie Gerhard Nebel in seinem Jünger-Buch „Abenteuer des Geistes“ (im Marées-Verlag, Wuppertal) als „windiges Geschwätz“ oder gar als „Anpissen von Monumenten“ bezeichnet.

Heliopolis“ ist nun schon das zweite Buch der deutschen Nachkriegsliteratur, das eine Stadt zum Thema nimmt. Vor zwei Jahren veröffentlichte Hermann Kasack seinen Roman „Die Stadt hinter dem Strom“, jene Erzählung von den Toten, bei denen es die beiden vielleicht glühendsten Impulse des Lebendigen, die Liebe und die Musik folgerichtig nicht mehr gibt. Aber beide – Liebe und Musik – fehlen auch in Jüngers „Heliopolis“ (erschienen im Heliopolis-Verlag, Tübingen), obwohl die Personen dieses Romans keine Toten sind.

Eine erste Auseinandersetzung soll dem Stil Jüngers in „Heliopolis“ gelten; jenem Stil, der Jünger oft den Namen eines Zauberers und Magiers der Sprache eintrug, eines Wortgewaltigen, größer als jeder andere deutsche Schriftsteller der Gegenwart. Stil ist ein Ergebnis der Kunst eines Dichters, mit der Sprache umzugehen, in der allein er aussagen kann, was auszusagen ihn drängt. Das Verhältnis von Stil und Aussage ist nicht so, daß der Autor einen einmal vorgefaßten Stil hat, in den es nun wohl oder übel gilt, das Auszusagende zu pressen; vielmehr sucht sich die Aussage ihre gemäße Form, und erst wenn ein Schriftsteller versteift, unlebendig wird, nicht mehr abweichen will von einem einmal entwickelten Stil, muß er seine Aussage freilich von vornherein auf das beschränken, was in seine Form hereinpaßt. – Was in „Heliopolis“ ausgesagt werden soll, kann hier nur angedeutet werden: Heliopolis ist eine Stadt jenseits unserer Zeit (wenn man sie nicht einer fernen Zukunft zurechnen will, da sich ihre Bewohner auf eine weiterentwickelte Technik und abendländische Geschichte stützen), die zum Zentralpunkt des Kampfes um die Macht wird. Zwei Parteien stehen einander gegenüber: die eine will die Macht um der Macht willen, die andere, um die Welt in Ordnung zu bringen – im höchsten Sinne dieses Wortes. Die Hauptgestalt des Romans ist der Kommandant de Geer; er zählt zu jener Partei, die die Macht erstrebt um des Rechtes willen, und die verliert, weil ihre führenden Männer im Letzten noch nicht würdig für dieses große Ziel sind. De Geer geht in ein anderes Land zu erneutem Versuch, das Chaos der Welt zu überwinden.

Schwierig würde es schon werden, anzugeben, wo Heliopolis eigentlich liegt (man kann es auf Grund einiger Bemerkungen über das Klima auf jeden Fall südlich unserer Region vermuten); schwierig würde es sein, zu berichten, welche Menschen dort leben, wie sie aussehen, ob es sich um eine alte oder neue Stadt handelt, obwohl Jünger das alles beschreibt, ganz genau – wohl zu genau. Stück für Stück baut er die Einwohner, die Gebäude, Plätze und Straßen auf. Wenn das Schiff in den Hafen einfährt, sieht man die „schmalen blutroten Schatten“ der Gipfel, die den Zeigern von Uhren“ gleichen, „mit denen ein unerforschliches Bewußtsein sich kontrolliert“. Hier spricht nicht die Natur zum Menschen, sondern der Mensch preßt die Natur in seine Kategorien, weist den Hügeln ihre Stellen zu und versieht sie mit dem, an das sie uns erinnern sollen. Die Beschreibung von Land, Stadt und Mensch wird in Heliopolis zu einem ausgeweiteten Stadtplan, in den auch die Bewohner mit einbezogen sind. Die Welt wird vergewaltigt um der Übersicht willen, die Beschreibung der Dinge wird zu ihrer Topographie. Die Topographie aber kann immer nur als Hilfsmittel verwendet werden – dem Mediziner, der Topographie betreibt, geht es lediglich um eine Platzanweisung unter bewußtem Ausschalten des lebendigen Zusammenhangs. Die Topographie löst das Leben auf in tote Punkte, die nicht mehr stimmen, wenn sie den lebendigen Zusammenhang ersetzen sollen. Ein topographischer Stil ist gar nicht in der Lage, die blutvolle Atmosphäre des Lebens auszusagen: die liegt nämlich gerade zwischen den angewiesenen Stellen und ist nicht einzufangen durch ein „Zielen nach Worten als höchste Schützenkunst“, was aus dem Munde de Geers wie ein Bekenntnis des Autors über seinen Stil klingt. Wie tot (und, da es von lebendigen Menschen ausgesagt wird, wie unwahr) bleibt beispielsweise die Schilderung des Aufstandes in Heliopolis, die Sätze enthält wie „es wird gefoltert“ oder „Zuweilen leuchtet der Sehen von Bränden auf“ oder „Die Leidenschaften waren nackt auf die Gesichter aufgetragen – Entsetzen, Gier und furchtbarer Triumph“. Erschrickt man nicht vor der Farblosigkeit solcher Allgemeinplätze? Findet man solche Szenen nicht in jedem Abenteuerroman besser und dichter geschildert? Und eine Entgegnung, die meint, das sei nebensächlich und darauf käme es doch bei Jünger nicht an, übersieht, daß es in einem ernst zu nehmenden Buch auf alles ankemmt, und daß es außerdem eine alte Weisheit gibt (die nicht nur für die Literatur gilt), nach der man entweder etwas gut machen oder es ganz lassen soll. Die hier zur Absolutheit erhobene Topographie des Stils vermittelt dem Buch als einzige Atmosphäre die der Kälte und der Unwahrheit. Sie zeigt die Verlorenheit eines nicht mehr mit dem Leben in Kontakt stehenden Intellektes, der pausenlos erfindet und dabei nicht bedenkt, daß man nur glaubhaft erfinden kann, wenn man beobachtet hat.

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Nichts kann die Behauptung, daß Heliopolis eine Stadt ohne Liebe sei, so unterstreichen wie die Stellen des Buches, in denen der Autor von Liebe spricht: Lucius de Geer, der Streiter für Recht und Ordnung, ist mit Melitta, einem ‚Mädchen aus dem Volke’, spazierengegangen und sitzt am Ausflugsziel neben ihr, „im lässigen Behagen, das die Gesellschaft eines schönen Wesens dem Mann wie Schmuck, wie Waffenglanz verleiht. Sie tranken langsam den bern-Steineiben Wein. Ein Strauß von Wiesenblumen lag schon ein wenig welkend vor ihnen auf dem Tisch.“ – Wahrhaftig, selbst der Ästhet Johannes aus Kierkegaards „Entweder-Oder“ hätte sich wohl vor solchem Ästhetizismus gescheut: ,,lässiges Behagen“ – und nicht zu vergessen der „Strauß von Wiesenblumen, schon ein wenn welkend“. Dies alles erweckt den Eindruck eines kitschigen Stillebens nun nicht nur ‚mit Früchten und Blumen‘, sondern auch noch ‚mit Liebespaar‘. Freilich kann die Frau auch einmal mehr sein als nur „ein schönes Wesen“. So imponiert de Geer eine Frau, weil sie ihm „mächtiger“ schien, „als alle Männer, Kriegsgöttinnen gleich Und in dem Mädchen, mit dem er schließlich in ein neues Land zieht, ‚,erstaunte“ ihn am meisten, „ein indrogynes Element“. Die Frau erlangt nur eine Bedeutung, wenn sie mit männlichen Eigenschaften begabt auftritt. – Als Frau wissen weder der Autor noch seine Personen etwas mit ihr anzufangen. Und vielleicht liegt hier der tiefste Grund der Kälte und Verlogenheit dieses Buches: in diesem Nichtmehrwissen von der Leidenschaft der Liebe, weshalb es auch wie ein Hohn klingt, wenn Jünger de Geer sagen läßt, daß er geliebt habe, und daß „das Beste, was die Liebe uns gewähren kann... ein sublimer Schmerz“ sei. Heliopolis, dieses Buch ohne Liebe, ist ein Beweis, welchen Verirrungen ein männlicher Intellekt ausgesetzt ist, der den Köntakt mit dem Reich des Weiblichen verloren hat. Hier werden die Schlußworte des „Faust“ bestätigt von einem, der sie nicht mehr beherzigt – vielleicht nicht mehr beherzigen kann und der die Transzendenz des einzelnen in der Liebe in oft peinlich anmutenden Ästhetizismus säkularisiert.