Tänzerisches Spiel

Von Eberhard Lutze

Venezianer Karneval! Inbegriff des Mummenschanzes! Und noch heute sind wir, wenn wir uns dem Maskenzwang des Faschingsballes unterwerfen oder ins Kostüm des Harlekins schlüpfen, späte Nachkömmlinge des venezianischen Rokoko. Aber dort, in Venedig, hat auch das 18. Jahrhundert nur vollendet, wozu das 16. und 17. Jahrhundert, die italienische Stegreifkomödie, die comedia dell’arte, den Grund gelegt hatte. Die Radierungen von Jacques Callot bieten dafür anschauliche Beispiele.

Seine Bildfolge „Die Tänze“, die sogenannten Balli, und die Serie der „Buckligen“ (I Gobbi), sind zwar in Callots Heimatstadt Nancy nach 1622 entstanden, jedoch verarbeitet in Eindrücke und Gestalten aus Italien: in diesem Lande nämlich hatte der französische Malerradierer seit 1615 seine Wander- und Lehrjahre verbracht. Und zwar bringen die „Tänze“ in paarweisen Gegenüberstellungen ein vollständiges Personenverzeichnis jener besonders in Venedig und Florenz blühenden Komödie, wie sie die fahrenden Leute auf rasch errichteten Gerüsten oder in behelfsmäßigen Räumen allerorts aufführten. Comedia dell’arte! Es blieb der Mimik, den Einfällen und dem Witz der Schauspieler vorbehalten, die feststehenden Typen der Komödie mit Leben zu erfüllen. Wenn daher in den Bildunterschriften manchmal Eigennamen erscheinen, so wissen wir, daß bekannte Interpreten gemeint waren, die bei ihren Zeitgenossen in ebenso hohem Ruhm standen, wie heute in Spanien ein populärer Stierkämpfer, wie bei uns eine Sportgröße oder ein internationaler Artist. Die Figuren des Spiels waren stets dieselben: Immer erschienen die Capitanos zum „Duell“ mit Rapieren und Holzsäbeln, mächtigen Federhüten, riesigen Nasen und unheimlichen Brillen; immer war Pantalon der unglücklich verliebte, doch stets würdevolle Herr; immer lösten Mezzetin und Scaramus sich als Musici und groteske, derbe Spaßmacher ab. Das zarte Geschlecht stellte sich hingegen liebenswürdig und anmutig dar. Stets drehte sich Riciulina unter den Klängen der Saitenmusik, während Signora Lucia dem hingebungsvoll knienden Trastullo einen Pantoffel als Lohn seiner Huldigung zum Kusse darbietet. So zieht in den Balli, witzig und phantastisch, das Spiel der Komödie in seiner Kulisse noch heute an uns vorüber, wie es Callot als Zuschauer gesehen hat.

In den Gobbi verzichtet er dagegen auf jede Kulisse: Vordergründig und monumental stellt er die Zwerge und Krüppel, die käferartig Vermummten, die bösartig Verwegenen und leidenschaftlichen Musikanten vor weißen Grund. Den typischen Vertretern dieser grotesken Rolle stehen hier die Charakterdarsteller gegenüber, die um die Gebresten ihrer Gegenspieler wissen und mit jener Schonungslosigkeit mit ihnen schauspielern, die Mitleid weder kennt noch weckt. Stets wurde ja auch zwar Narrenfreiheit den Zwergen an Hof und Theater gewährt, doch niemals Mitleid. Callot hat diese Gestalten festgehalten: bald sind sie voll Dämonie, bald wie Spuk oder Alpdruck, von unerhörter Ausdruckskraft, „unfreiwillige Komiker von Beruf“. Callot ist es gewesen, der dieser Welt der Bretter einen geradezu romantischen Nachruhm bereitet hat. Im 18. Jahrhundert hat man Steinskulpturen nach diesen Bildern gemeißelt und als Gartenfiguren aufgestellt. In Theodore Gautiers Roman „Kapitän Fracassa“ spielen Gestalten eine Rolle, deren Namen den Callotschen Radierungen entnommen sind. Und E. T. A. Hoffmann gibt seiner Verwechslungsgeschichte „Prinzessin Brambilla“ und seiner römischen Malererzählung „Signor Formica“ den Titel: „Phantasiestücke in Callots Manier“. Damals dachte man, Callot hätte diese Figuren aus der Phantasie geschaffen. Doch nein, er, dem das Theater und der Karneval eine vertraute Welt war, schuf aus der Anschauung. Freilich fügte er dem dokumentarischen Wert der Radierungen seine eigene Genialität hinzu, die es E. T. A. Hoffmann so sehr angetan hat: diese sprühende Sprache der Linie und des Umrisses, die Vorliebe für das Witzig-Einmalige im Gegenständlichen, das uns als tänzerisches Spiel entzückt, oder, wie die damalige Zeit es zu nennen liebte, als „Capriccio“.

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