Eliots „Familientag“ in Düsseldorf

Düsseldorf, im Februar

Zwei Dramen des britischen Nobelpreisträgers T. S. Eliot sind bisher in Deutschland aufgeführt worden: „Mord im Dom“ und jetzt (übersetzt von R. A. Schröder und P. Suhrkamp) „Der Familientag“. Sie haben der Dramaturgie einen neuen geistigen Standort gegeben. In beiden Werken wird der kühne Versuch unternommen, echte, an der Antike gemessene Tragödie aus christlicher Substanz zu schaffen und zugleich das griechische Formmodell von innen her zu beleben. Das Christentum hatte die tragische Gesinnung des Altertums aufgelöst, indem es an die Stelle der Polarität zwischen Mensch und Schicksal einen transzendenten Monismus setzte. Das Leben des Menschen, auch wenn es auf Erden katastrophal endet, kann danach nicht tragisch sein, weil es nur Ausschnitt, nur irdische Bewährungsprobe in einem geglaubten, überirdischen Sinne ist. Eliots „Mord im Dom“ hat jedoch mit dem bewußt gewollten, nicht als Verhängnis hereinbrechenden Opfertode des Erzbischofs eine tragische Idee konzipiert, die mit dem nachwirkenden Selbstopfer des Geistes die materielle Welt staatlicher und sozialer Ordnungen überwindet und bindet. Im „Familientag“ ist es das moderne Bewußtsein schlechthin, der in seinen Ordnungen erschütterte, in seinem Glauben wankende und von der Angst vor dem Nichts gepeinigte Mensch unseres Jahrhunderts, dessen Bild zum Mythos verdichtet wird.

Die Bühnenhandlung ist nur die Chiffre für ein Allgemeines, das sich im Hintergrunde der Worte ausbreitet. Eine alte englische Adelsfamilie versammelt sich zum Geburtstage der Gutsherrin, Lady Monchensey. Der älteste Sohn, Harry, der nach acht Jahren bewegter Lebensfahrt an die erstarrten Stätten seiner Kindheit zurückkehrt, ist zutiefst verwandelt durch den Fluch der Erbsünde, Denn sein Vater und seine Tante Agatha liebten sich zur Zeit seiner Geburt, so daß der Vater beinahe die werdende Mutter ermordet hätte. Diese Sünde im Geist wird gerächt an Harry, der von den Eumeniden durch die Welt getrieben wird, die Wirklichkeit wanken fühlt, dem Vergangenes und Gegenwärtiges, Wunsch und Tat sich vertauschen, der sich aber bei seinen Befreiungsversuchen vom Grauen immer wieder auf ein unerklärliches Rätsel seiner Getriebenheit geworfen sieht. Aus dem Ereignisbericht seiner Tante wird ihm endlich die eigene Bestimmung als die eines Orest bewußt, der den Fluch der vorigen Generation sühnen muß. Diese Einsicht befähigt ihn so einem neuen Versuch mit dem Leben, aus dem die Eumeniden zwar nicht mehr weichen, in dem sie ihn aber auch nicht mehr hetzen, sondern ihm nur folgen werden. Über den modernen Nihilismus hinaus stiftet hier Erkenntnis wenn nicht eine neue Ordnung, so doch tragische Haltung, die mit den Gespenstern eines epigonenhaften Geistes fertig wird.

Für die Entwicklung dieser Tragik hat Eliot von den Elementen der griechischen Tragödie nur die stumme Erscheinung der Eumeniden und die poetische Form des Chors übernommen. Literarisch bedeutsamer ist es, daß der britische Dichter nicht wie Anouilh, O’Neill und andere Teile eines annektierten antiken Mythos von gegenwärtigen Personen spielen läßt, sondern scheinbar realistische englische Familienszenen zu einem dem griechischen Drama verwandten Mythos abstrahiert. Weder sind die auftretenden Personen nur Typen eines englischen Gesellschaftsstücks, noch lassen sich die Bühnenvorgänge als in sich geschlossener Ausschnitt des Lebens wie im klassischen deutschen Drama nacherleben. Wie in einem Prozeß werden längst vergangene Ereignisse lediglich aufgeklärt. Aber aus den Gesprächen ergibt sich ein mythisches Bild des modernen Lebens schlechthin und überall. Das bedingt eine Art der sprachlichen Mitteilung,-die auf den Uneingeweihten wirkt wie eine Fremdsprache, von der nur die Lautbilder bekannt sind. Aber Eliots Kunst der Sprachsymbolik ist so vielgestaltig und so überlegen komponiert, daß sein Schauspiel für den Verständigen erhellende Sinnbildlichkeit und prägnanteste Deutkraft hat.

Für die Schaubühne von heute ist es freilich eine harte Nuß. Mehrere Theater distanzierten sich wieder von ihren Aufführungsabsichten. Schließlich übernahm Gustaf Gründgens die deutsche Erstaufführung, die er selbst inszenierte. Damit setzte Düsseldorf sein hohes Darstellungsniveau in beispielgebender Weise für eine nicht nur geistig bedeutende, sondern auch zeitwichtige Dichtung ein. Gründgens’ Inszenierung verband gläserne Durchsichtigkeit des Sprachlichen mit dichtem Kammerspiel, dezent verdeutlichende szenische Symbolik und absichtslos wirkende Irrealität der Chorpartien, Das erstklassig besetzte Ensemble, an früheren komödiantischen Aufgaben zu äußerster Präzision geschliffen, machte Eliots Wortkunst derart transparent, daß es sogar einen überraschenden Premierenerfolg gab und die Träger der Hauptrollen – Heinz Drache (Harry), Sibylle Binder (Agatha) und Elisabeth Flickenschildt (Lady Monchensey) – mit dem Regisseur laut bejubelt wurden.

Johannes Jacobi