Es ist sonst nicht üblich, daß ein gastierendes Ensemble sich, ehe es aufgetreten ist, seinen Vorrang vor anderen kritisch bescheinigen läßt. Im Programmheft der Hamburgischen Staatsoper wird aber dem Besucher, der die Tanzgruppe Dore Hoyers sehen will, seine Unbefangenheit durch die Feststellung genommen,man habe einige Wochen zuvor an der Aufführung der klassischen Ballettpantomime „Giselle“ durch die Tänzer von Monte Carlo „den ungeheuren Fortschritt“ studieren können, „den der moderne Tanz vollzogen hat“. Da kommt der Hochmut der Ausdruckstänzer zum Vorschein, die die Essenz des klassischen Spitzenganzes, die Schwerelosigkeit, verschmähen und ihr Haften am Boden, ihre Unlust zu springen als einen Vorzug ausgeben. Sie wollen, es nicht wahr haben, daß das Ballett seit der Reformation des Tanzes durch Isadora Duncan, Rudolf von Laban und Mary Wigman eine Gegenreformation an sich vorgenommen hat, daß es alle fruchtbaren Anregungen der Reformatoren aufgriff und heute (Champs Eysées, Sadler’s Wells, Berliner Staatsoper) eine brillante und souveräne Form des Theaters entwickelt, während die Opponenten mehr und mehr, in sterilen Trotz verbohrt, sich zu sektiererischem Treiben abkapseln.

Ihr hektischer Eifer macht es nicht leicht, einer Erscheinung wie Dore Hoyer gerecht zu werden. Diese Dresdener Nachfolgerin der Mary Wigman ist Epigone und Original zugleich, eine Fanatikerin der antiklassischen Ehrgeize und eine Entdeckerin beklemmender neuer Chiffren menschlicher Gefangenschaft. Ihre Phantasie berührt sich, in gewiß ungewollter Duplizität, mit der des Malers Fernand Lagers sie sieht die in Mechanismuserstarrten Leiber, die zur gefrorenen Glückseligkeit wechselnder Schemata organisiert sind. Gebärden, die sich lösen möchten, bleiben im Rumpf stecken und werden zu Zuckungen, die sich lähmend wiederholen. In solchen Phasen haben Dore Hoyers Tanzbilder eine prophetische Tragik von ungewöhnlicher Redlichkeit. Da wird das Motorische der Musik Strawinskys (Concerto in D) ins Aggressive, verhohlen Sehnsüchtige gedeutet und in Ravels „Bolero“ ein Symbol für Nietzsches unheimliche „Wiederkehr des Gleichen“ gefunden.

Das entbehrt nicht des Frappanten und hat in den Details viel kühlen, scharf kalkulierten Manierismus. Aber es ist von Grund auf antimusikalisch, literarisch und oft in bedrohlicher Nähe zum Kunstgewerblichen (vor allem beim „Bolero“, wo die spröde Gebärdensprache griechischer Vasenbilder einen ganz falschen Schlüssel zu der Obstinatheit des unerfüllten Wunsches liefern muß). Dore Hoyer durchbricht auch das schroffe und düstere Hieroglyphensystem ihrer Choreographie am Ende meist mit einem „ekstatischen Bekenntnis zum Leben“. Da müssen sich die Gequälten in einen juchzenden Reigen auflösen, wie ihn das Alexandrow-Ensemble, die Tanzgruppe der Roten Armee, nun aber viel virtuoser und elementarer wirbeln lassen kann.

In Dresden könnte vieles, was Dore Hoyer erfindet, als Satire verübelt werden. Daher dies Einlenken, in den Optimismus und das „Bekenntnis zum Leben“. Wirksamer und künstlerisch legitimer wäre, angesichts des herannahenden Robotertums, ein Bekenntnis zum Geist. Aber dazu würde ein Tanz ohne Schwere gehören, ein Springenkönnen und Sichlösen vom Boden – kurz das, was Dore Hoyer für überwunden hält: die klassische Technik des Balletts.

Christian E. Lewalter