Salzburg, im März

Bizets Musik zu Alphonse Daudets legendärem Spiel l’Arlésienne hatte bekanntlich bei der Uraufführung 1872 nicht viel Glück. Es lag nahe, die Tatsache ihres späteren Konzerterfolges auszuwerten, sie aufs neue als Schauspielmusik auf die Probe zu stellen und gleichzeitig eine Art Ehrenrettung des Dramatikers Daudet auf der deutschen Bühne zu versuchen. Dieser Aufgabe unterzog sich Hanns Schulz-Dornburg, der auch selbst die Uraufführung seiner Neufassung mit dem Titel „Die Tänzerin von Arles“ in Salzburg inszenierte. Aus der Arlesierin, die bei Daudet nichts weiter als eine „Städtische“ ist, der der nach „Höherem“ strebende, etwas phantastisch veranlagte Bauernsohn der Provence erliegt, wird (zur heute offenbar notwendigen handfesteren Motivierung) kurzerhand eine Tänzerin, die nun auch, im Gegensatz zu Daudet, leibhaftig auf der Bühne erscheint. Den Gedanken zu dieser Änderung, der die Figur Großvater Frances zum Opfer fiel und die auch sonst schärfere Konturen setzte, gab zweifellos die tänzerische Musik Bizets ein, die damit – ein wohl einzigartiger Fall in der Theatergeschichte – ihren ursprünglichen Charakter als Schauspielmusik aufgibt. Es ist eine Art Schauspiel mit Ballett entstanden. Ist Daudet ehrengerettet? Tat man Bizet etwas Gutes damit? Eine Aufführung, die mehr, als dies in Salzburg geschah, den Ton der Legende wahrte, mehr Kammerspiel gäbe als Drama, und dennoch Daudets zahlreiche Wahlsprüche nicht so prononciert an die Rampe rückte, würde zweifellos ihre Feinschmecker finden.

Die Aufführung im Salzburger Landestheater, das seit einiger Zeit keine eigene Oper mehr besitzt und mit dieser Uraufführung jedenfalls bewies, wie man aus dieser Not eine Tugend machen kann, hatte dank der delikaten musikalischen Leitung G. Wimbergers und der feinen Sprechleistung Senta Wengrafs (Vivette) bemerkenswerte Züge und fand Beifall. H. R.

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Stuttgart, Ende Januar

Otto-Erich Schilling, der junge Stuttgarter Komponist, nennt sein Ballett „In scribo Satanis“ (Im Siebe des Satans) schlicht eine „Geschichte von der Begrenztheit menschlichen Strebens“. An dem alttestamentarischen Gleichnis vom verlorenen Sohn demonstriert das Tanzspiel: wie er die ländlich-häusliche Idylle verläßt, wie Satan ihm Macht über die Welt gibt, wie Frau Welt ihm die irdische Lust zeigt, wie die Jugend, der Reichtum und der Tod ihm begegnen und wie er zuletzt vor der Maschinenwelt des Atomzeitalters entsetzt einhält in seinem Taumel. Demütig kehrt der verlorene Sohn zum Vater zurück, und die reine Liebe eines jungen Mädchens erlöst ihn. Seinen älteren Bruder aber nimmt Satan mit fort, das Spiel kann von neuem beginnen.

Die Frage nach dem Sinn der Existenz des heutigen Menschen wird hier gestellt. Bernhard Wosien gestaltete sie choreographisch in einem Vor- und Nachspiel mit sieben dazwischenliegenden Stationen (Tänzen). Schilling gab der Welt des Vaterhauses einen formal-strengen, an Kirchenmusik gemahnenden Charakter, während die ruhig-getragene Melodik von ostinaten Bässen gestützt wird. Auch in den Satansszenen ist der Reiz der Dissonanz nur sparsam verwendet; es ist stimmungmalende, ausgesprochen tänzerische Musik, die bei aller Knappheit des Ausdrucks und aller Eigenwilligkeit der Instrumentierung nicht über das Herkömmliche hinausgeht.

Professor Willi Baumeister hat die Bühnenbilder geschaffen: nur durch Form und Farbe, ohne realistische Anklänge wird das Elementare, das Mythische des Themas sinnlich verdeutlicht. Der Choreograph Osvalds Lemanis hatte bei der Uraufführung am Württembergischen Staatstheater Stuttgart wohl manche entsprechenden Einfälle, konnte aber damit doch keine Szene ganz ausfüllen. Vor allem in den Tanzgruppen fehlte es an der letzten Ausfeilung. So dominierten Baumeisters großartige Visionen derart, daß auch die Komposition Schillings sich ihnen gegenüber fast nur wie eine Art illustrativer Filmmusik ausnahm. Ulrich Seelmann-Eggebert