Von Erich Trunz

In dem Pestjahr 1633 gelobten die Oberammergauer, alle zehn Jahre die Passion Christi aufzuführen. 1634 spielten sie sie zum ersten Male; und sie taten, was in solchen Fällen üblich war: sie besorgten sich Texte anderer Passionsdramen und stellten sie zu einem Stück zusammen, wie sie es haben wollten. Sie benutzten dabei hauptsächlich ein Augsburger Passionsspiel aus dem fünfzehnten Jahrhundert, ein Werk, das die ganze große Tradition des mittelalterlichen Dramas verkörperte, – und sodann, ein Stück des Augsburger Meistersingers Sebastian Wild, „Die Passion und die Auferstehung Christi“ von 1569. Dieses war schon ein moderneres Werk; es ging auf ein lateinisches Spiel des Oxforder Dichters Nicolaus Grimoaldus zurück, das sich formal dem antiken Drama annähern wollte. Es war geschrieben für eine feste, sich verwandelnde Bühne, während das alte Augsburger Volksdrama für den Marktplatz geschaffen war.

Eine Handschrift aus dem Jahre 1662 zeigt das Ammergauer Spiel in seiner ältesten Gestalt. Es behielt sie das siebzehnte Jahrhundert hindurch. Doch in der Folgezeit erlebte es zahlreiche Änderungen. Als heimisches Spiel vertraute man es zur Überarbeitung immer nur heimischen Kräften an, dem Pfarrer und dem Lehrer des Dorfes oder den Benediktinern des nahen Klosters Ettal, in welchem alle geistige Bildung der Landschaft ihren Mittelpunkt hatte. 1680 wurde der Text erstmalig modernisiert, einschneidender 1750, als der Ettaler Pater Rosner barocke Langverse und barocke Prunkszenen mit viel Musik einführte. Es folgte die Zeit des Rationalismus. Man strich die wilden und grotesken Teufelsszenen und die langen Gefühlsausbrüche Marias. 1810 kam die stärkste Änderung: Pater Otmar Weiß löste den Text, der vom Mittelalter her Versform besaß, in Prosa auf, und zu den eingeschobenen lebenden Bildern schrieb er Gedichte in Odenform, angeregt durch den Stil Klopstocks. Dazu komponierte der Oberammergauer Lehrer Rochus Dedler die Musik, welche noch heute bei den Aufführungen benutzt wird. Dieser Text wurde dann im Jahre 1860 nochmals durch den Oberammergauer Pfarrer Alois Daisenberger bearbeitet. Seither ist er bis auf kleine Kürzungen (1922) unverändert geblieben. Hat nun das Spiel trotz dieser vielfachen und einschneidenden Änderungen seinen ursprünglichen Charakter behalten? Kann man es als eine Fortführung des deutschen mittelalterlichen Theaters bezeichnen?

Die großen geistlichen Dramen des späten Mittelalters sind heute selbst den literarisch Interessierten so gut wie völlig unbekannt. Malerei und Plastik jener Zeit sind vielen ein Begriff. Man kennt Konrad Witz und Hans Multscher, Pacher und Schongauer, Veit Stoß und Riemenschneider. Nicht so die Dramatik, die es aber nicht minder verdient hätte mit ihrer Kraft und ihrer Innigkeit. Sie spricht seelisch das Gleiche aus wie die bildende Kunst: die Hoheit der Gottheit, die zarte Liebe und den tiefen Schmerz Marias, die männliche Treue der Jünger, die geistlose Nüchternheit der Pharisäer. Aber die Sprache dieser Dramen, das Hoch- und Niederdeutsch des dreizehnten bis sechzehnten Jahrhunderts, ist heutigen Lesern fremd geworden. Wer liest sie – das reine, edle „Osterspiel von Muri“ (ein Seitenstück zu der klaren Epik Hartmanns und Gottfrieds), das niederdeutsche tiefsymbolische „Redentiner Osterspiel“, das zarte, lyrische „Wiener Osterspiel“, die überwältigend kraftvolle „Bordesholmer Marienklage“ (wahrhaft eine Entsprechung zum Bordesholmer Altar), das große, gestalten und stimmungsreiche „Alsfelder Passionsspiel das heitere, kindlich-innige „Hessische Weihnachtsspiel“ und alle die anderen Werke, die uns erhalten sind? Die Literarhistoriker kennen sie, aber sie haben hier noch viel zu tun. Denn vor hundert Jahren, als die deutsche Literaturgeschichte sich bildete und ihren Kanon festlegte, wurden manche Werke, die im Vergleich mit diesen Dramen seelenarm, langweilig und ohne künstlerische Kraft sind, gesperrt gedruckt und ausführlich besprochen (auch Brant und Murner gehören dazu), indes diese Spiele meist nicht einmal genannt wurden – und so ist es oft noch heute.

Alle diese Dramen sind Volkskunst. Wir kennen meistens nicht die Verfasser. Es gab auch keine eigentlichen Dichter, sondern nur Bearbeiter. Jeder übernahm die vorhandenen Texte und arbeitete sie für die neue Aufführung um. DasPassionsspiel wuchs dabei stellenweise so sehr an, daß ein Aufführungstag nicht mehr ausreichte und drei Tage daraus wurden. Man spielte auf dem Friedhof oder dem Marktplatz. Immer gehörte das Bild der Kirche, der Stadt, der umgebenden Berge und des freien Himmels dazu. Feierlich zogen die Spieler auf und nahmen ihre Plätze ein; denn auf dem großen Spielplatz gab es feste Orte: auf der einen Seite die Hölle, auf der andern den Himmel, dazwischen den Ölberg, das Grab und so weiter. Das Publikum bestand aus allen Bewohnern des Ortes und der Nachbarschaft. Von nah und fern kam man herbei. Das Spiel war durchaus ein Laienspiel. Bürger, Geistliche, Schüler wirkten zusammen. Engel und

Soldaten erschienen in prächtigen Gewändern. Chöre erklangen; auch die lyrischen Partien der Einzelrollen wurden vielfach gesungen. Szenen, in denen alles auf eine einzige Gestalt ankommt – wie die Marienszenen – wechselten mit solchen der Massenregie, die sich besonders in der Kreuztragung zu großartigen Bildern steigerte. Die Sprache bestand aus deutschen Versen von wechselnder Länge; dazwischen ertönten lateinische Hymnenstrophen. Das Ganze war wie ein großes buntes Bilderbuch der Heilsgeschichte. Um dabei das System der Heilsordnung zu betonen, wurde auf die „Präfiguration“ des neutestamentlichen Geschehens im Alten Testament hingewiesen. Synagoge und Ekklesia erschienen als allegorische Gestalten. So wurde die offene Form mit ihrem fast epischen Fluß wieder zusammengehalten durch die Einheit des theologischen Zusammenhangs. Jede Aufführung war Gottesdienst. Und sie war zugleich Volksfest, Konzert und Schaustück. Die Darstellung des Seelischen – die Klagen Marias, das Gespräch Jesu mit der Samariterin – ist oft von unsäglicher Innigkeit. Zu dem tiefen Ernst bildete das Schaugepränge keinen Widerspruch. Es ist nachweisbar, daß manche Gemälde aus jener Zeit mit ihrer Gestaltenfülle und Gebärdensprache von den großen Dramenaufführungen beeinflußt sind. Auch stilistisch gibt es Parallelen: Ähnlich wie die bildende Kunst jener Zeit ist diese Dramatik reich, verschnörkelt, bunt, charaktervoll, seelisch zart und zugleich herb und kraftvoll.

Die große Zeit des mittelalterlichen Drama; ging im sechzehnten Jahrhundert zu Ende. Als Volksdrama lebte es hier und da fort, am schönsten in Oberammergau. Vergleicht man das heutige Spielbuch mit jenen alten Texten, so sieht man, daß im einzelnen kein Wort so geblieben ist, wie es einst war. Von dem Schmelz der alten Verse ist nichts mehr erhalten. Und doch ist die Beziehung noch eng. Wie die alten Dramen hat auch das Oberammergauer Spiel nicht einen einzelnen Verfasser, sondern es wurde von Einheimischen immer wieder für die jeweiligen Aufführungen bearbeitet. Der Inhalt – vom Einzug Jesu in Jerusalem bis zur Auferstehung – entspricht in den Hauptzügen dem der alten Passionsspiele. Gesprochene Partien wechseln mit gesungenen. Der theologische Hintergrund wird deutlich in den lebenden Bildern, den „Präfigurationen“, welche die Heilsordnung versinnbildlichen. Einzelszenen und Massenszenen werden mit gleicher Kraft gestaltet. Auch von der Weiträumigkeit des mittelalterlichen Theaters ist etwas geblieben: Zwar hat man eine verwandelbare neuzeitliche Hauptbühne, aber davor eine große Vorderbühne und rechts und links das „Haus des Pilatus“ und das „Haus des Annas“. Über dem Bühnenbau sieht man die Berge und den Himmel. Das Landschaftliche. Ortsgebundene, Einmalige zeigt sich in allem. Die Aufführung ist durchaus Festspiel. Wie im Mittelalter kommen die Zuschauer von nah und fern. Aber die heimische Spielüberlieferung bleibt gewahrt, sie bleibt Sache der Gemeinde. Nur Einheimische wirken mit. Die Spieler sind in langer Vorbereitung mit ihren Rollen verschmolzen. Für sie ist das Passionsdrama ihr eigenstes Spiel, das Spiel schlechthin, das Drama aller Dramen. Es ist Gottesdienst, wie es auch das mittelalterliche Drama war. Und insofern ist es das bedeutendste heutige Beispiel, an dem wir uns von jener großen Kunst noch anschaulich einen Begriff machen können.