Köln, im April Als Ferdinand Bruckner emigrierte, verbuchte das deutsche Theater einen Verlust, Die sensationellen Erfolge seiner ersten Stücke – „Krankheit der Jugend“, „Verbrecher“, „Elisabeth von England“ – hatten in den zwanziger Jahren Berlin in Spannung gehalten. Bruckner (hinter diesem Pseudonym verbarg sich der Theaterdirektor Theodor Tagger) konnte etwas. Thematisch traf er den Nerv seiner Zeit, Dramaturgisch fand er eine zwingende Form. Als er ging, hinterließ er uns in der dramatisierten „Marquise von O.“ zum Abschied die bedauernde Feststellung: die Deutschen hätten zuviel Musik im Blut, aus – ihrer Verliebtheit ins Chaotische und Unbewußte komme ihr Unglück,

Um die Jahreswende 1947/48 kehrte Bruckner-Tagger aus Amerika zurück. Aus Paris schickte er seine „Heroische Komödie“, die mit Hermine Körner als Madame de Staël in Stuttgart herauskam. Inzwischen spielte Köln das Schauspiel „Die Fährten“ und als erste Bühne jetzt Napoleon I. oder die Komödie der Macht. Drei neue Stücke lassen schon einen Schluß auf die Potenz des Heimkehrers zu. Rund herausgesagt, ist der neue Bruckner nicht nur nicht mehr der „eigentliche“ Bruckner, sondern eine – Enttäuschung.

„Die Fährten“ sind ein Theaterstück zwischen Ibsen und Billinger. Dialog und Milieuzeichnung verraten den Routinier. Die „Heroische Komödie“ ist ein Konversationsstück mit einer großen Frauenrolle. Seltsam, daß es noch nicht so weit herumgekommen ist, wie sein Gebrauchswert erwarten ließ. Immerhin knisterte dort noch die politische Leidenschaft einer Empörerin, die auf allen geistigen und gesellschaftlichen Kriegsschauplätzen Europas für die Freiheit und gegen die Diktatur (Napoleons) kämpfte. Aber auch politische Resignation schimmerte bereits durch. Sie sitzt dem Autor nun wie Blei in der Feder, mit der er den Korsen selbst „nach der Natur“ skizzierte. „Napoleon I.“ ist eine Reportage aus der Froschperspektive. Gründung einer Dynastie, Scheidung, Familienkrach im Staatsrat, der Imperator als Tanzschüler Marie Louises – mit solchen Blicken durchs Schlüsselloch haben schon andere (sogar in braunen Zeiten) den „Helden“ in die Situationskomik des Allzumenschlichen heruntergedrückt. Aber „Komödie der Macht?“ Ein paar Bosheiten Talleyrands, ein bißchen Selbstironie des „schlafenden Löwen“, schließlich ein mehr mitleiderregender als gespenstischer Aufruf zum letzten Kampf, während das Kaiserspiel schon aus ist – damit erschöpft sich die Dialektik.

Der Fall Bruckner steht nicht allein da. Beim Blick von draußen, aus der Emigration genügen anscheinend einige Anspielungen und bildhafte Parallelen, um sich über das zu verständigen, was man am Heute (oder Gestern) geißeln möchte. Aus dem Blickwinkel der deutschen Wirklichkeit wirkt das auf die Dauer langweilig. Wir brauchen keine allegorischen Enthüllungen der Macht. Anrühren könnte uns nur ein wissender, vor allem aber gestaltender Geist mit Symbolen, die tief genug loten, damit die Geißel, die über uns geschwungen wurde, sich in Lächerlichkeit auflöse.

In Köln inszenierte Friedrich Siems das Werk als Kostümstück und brachte den Kammerspielen dadurch einen durchschlagenden Premierenerfolg ein. Andererseits behandelte er Text und Szene mit einer Pietät, als ob es verboten sei, wirksam zu kürzen und das Tempo zu straffen. Er versuchte sogar, mit sentimentalen Akzenten und idyllischen Verbreiterungen ein Gegengewicht zur Situationsdrastik herzustellen. Dieses Bemühen um poetische Gerechtigkeit deckte die Schwächen des Stückes nur noch mehr auf. Darstellerisch bot René Deltgen einen einprägsamen, temperamentvollen Napoleon. Edith Teich mann als Marie Louise und Werner Hessenland als Talleyrand warteten mit delikat ausgearbeiteten Episoden auf. Johannes Jacobi