M. D. Madrid, im Mai

In einer Zeit, in der alle Aussagen entwertet undfragwürdig geworden sind, ist man für Bilder und Gleichnisse vielleicht besonders aufgeschlossen, jedenfalls war es ein sehr wesentlicher Eindruck, in Madrid einen Film zu sehen, der sich erstmalig mit rein philosophischen und erkenntnistheoretischen Problemen beschäftigt, und den man darum den ersten philosophischen Film nennen könnte. Der Regisseur des Films und Verfasser dieser Analyse über „Das Dämonische in der Kunst“ ist Graf Enrico Castelli, Professor für die Philosophie der Religionen an der Universität in Rom und Direktor des dortigen philosophischen Instituts.

Das Wesen des Dämonischen besteht nach Castellis Auffassung darin, daß der Mensch, der aus seinem ursprünglichen Zusammenhang herausgelöst worden ist und der mit dem Anfang auch das Ziel verloren hat, der Versuchung nicht nur der Sinne, sondern vor allem des Intellekts preisgegeben ist. Der Mensch, für den nicht mehr die göttliche Inspiration und die Offenbarung das Zentrum der Welt ist, sondern der diese Welt nach den Prinzipien seiner Wissenschaft und Technik neu organisiert, verliert seine eigentliche Realität und wird eine Beute des Dämonischen. Diese Auffassung des Dämonischen als Versuchung des Intellekts, als die Verlockung der absoluten Freiheit, ist ein Problem, daß das ganze 15. und 16. Jahrhundert beschäftigt hat. Ab Vertreter eines bestimmten Humanismus, wahrscheinlich beeinflußt durch die deutschen Mystiker, hat eine ganze Generation flämischer und deutscher Maler in jener Zeit diese Auffassung gewissermaßen visionär als ihre spezifische Art der Weltanschauung zum Ausdruck gebracht – Menschen, die, wie Castelli sagt, nicht rein im Künstlerischen lebten, sondern die unter bestimmten theologischen Voraussetzungen wirkten: Bosch, Brueghel, Patinir, Schongauer, Grünewald, Manuel Deutsch, Lukas van Leyden.

Und hier nun beginnt der Film, in dem die Werke jener großen Meister in einer aufregend gegenwärtigen Weise über die Leinwand ziehen. Es sind nicht mehr Bilder, nicht mehr langweilige Reproduktionen von Gemälden, sondern alles erscheint mit einem Male dynamisch, ist plastisch, bewegt und lebendig. Man ist auf eine erregende Weise beteiligt, steht mitten drin in den großen patinirschen Landschaften, über die die Wolken ziehen, sieht die Größe der Schöpfung und die Hilflosigkeit der Menschen; zum ersten Male realisiert man die Tragik des Dämonischen, dessen skurrile Deformationen, wie Bosch sie immer wieder gemalt hat, von vielen nur für eine Groteske gehalten werden.

Am Anfang erscheint kurz das ergreifende Selbstporträt von Brueghel mit dem tragischschmerzlichen Ausdruck dessen, der erkannt hat, daß die Einheit der Welt zerfallen ist, während das törichte naive Profil des Zuschauers, das Brueghel auf dem gleichen Bilde festgehalten hat, verständnislos und blöd ins Leere schaut und die dämonischen Fratzen und Verzerrungen, die jener sieht, gar nicht bemerkt. Und dann beginnt die menschliche Geschichte, symbolisiert durch das berühmte Gemälde des Heuwagens von Hironymus Bosch. Vorüberzieht der lange Zug gieriger Menschen, die alle nach dem Heu greifen, das Sättigung, Reichtum und Macht verspricht – sie geraten dabei unter den Karren, werden zertreten, vernichten sich gegenseitig und werden alle miteinander eine Beute des Dämonischen, das sie nicht wahrzunehmen vermögen. Es ist gewissermaßen das Sinnbild des Materialismus, des Marxismus avant la lettre. Doch unten in der Menge steht ganz verzweifelt der Prophet Jeremias, der ein Jahrtausend zuvor das menschliche Leben mit dem Gras verglich, „das da früh velk wird und bald verblüht und abgeschnitten wird“.

Oben auf dem Heuwagen sitzt ein Liebespaar und rechts und links neben ihm stehen ein Engel und ein Dämon, die Alternative von Gut und Böse – denn sie allein, die Liebenden, haben sich noch nicht entschieden, ihnen stehen noch beide Möglichkeiten offen. Über dem Ganzen aber schwebt Christus ohne einzugreifen, denn eben dies war das Kardinalproblem, das das 15. Jahrhundert beschäftigte: die Möglichkeit der Option, der freien Wahl, die allein den Menschen vom Tier unterscheidet.

Alle jene großen flämischen und deutschen Maler haben, wie Castelli in diesem Film zeigt, damals zum ersten Male erkannt, daß es in der entfesselten modernen Welt nur zwei Möglichkeiten gibt, entweder in der Realität des Heuwagens zu leben, oder in die Einsamkeit zu fliehen. Und diese Alternative zeigt nun der zweite Teil des Films: der verlorene Sohn von Brueghel steht vor uns, wie er Abschied nimmt von der Welt, die in unbarmherzigem Naturalismus zur provisorischen Herberge gestempelt ist, mit schief hängenden Fenstern an der elenden Hütte, die seine Heimat war.