Von Hans Joachim Moser

Der gestirnte Himmel über mir, das Gesetz in mir – Kant!!“ Diese Beethovensche Tagebuchnotiz zielt zwar auf den Gottesbeweis, kann aber ebensogut auf die zwei Brennpunkte angewandt werden, zwischen denen sich das Wirkungsfeld der Tonkunst breitet: die Musik des Weltalls, deren Existenz gewissermaßen als sittliches Postulat denkbar ist, um dem „Wunder“ der Klangordnung gerecht zu werden – und die Musik des menschlichen Herzens, um der tausendfältigen Erfahrung unseres realen Musizierens und Musikgenießens zu entsprechen. Der eine, menschenferne Pol wäre das Tonreich, das aus Physik und Akustik erwächst, eine absolute, eigengesetzliche, objektive, vom Formalen ausgehende Musik, das andere ein Tonreich des Subjektiven, Menschbedingten, das der anorganischen Naturbegründung entraten kann, eng verknüpft mit den Sprachen der Nachbarkünste, mit den Nerven, den Affekten, der „Stimmung“ im Sinn von Gemütsgestimmtheit, eine Musik des Inhaltlichen; der Gegensatz von Klassisch und Romantisch drängt sich bei dieser Alternative von selbst auf.

Von der zweiten, der anthropozentrischen Musik, wissen unsere Tonsatzlehren und Musikästhetiken noch so gut wie nichts, und doch ist diese „menschliche“ Musik die eigentlich empirische, wirklich vorhandene. Wieder einmal ist hier Goethe als der Entdecker eines ganzen geistigen Reiches anzusprechen, der „Musik ohne Physik“. Er fragte einst brieflich den Berliner Vertrauten Zelter nach der Natur des Molldreiklangs, und dieser antwortete: der sei ein Durdreiklang mit erniedrigter Terz. Der Weimarer gab zurück, ein Theorist nordischer Nationen könne ebensogut definieren, Dur sei ein Moll mit erhöhter Terz. Aber der Dirigent der Singakademie versicherte, dem widerspreche das Teiltonprisma, das nur den Durakkord enthielte, also sei allein Dur naturgegeben. Der Olympier lächelte: Dur und Moll seien, wie jeder Musiker wisse, gleichberechtigte Urphänomene, und wenn das Obertonprisma nur Dur ergebe, so sei es eben nicht zuständig für die Erklärung und Begründung der beiden Tongeschlechter. Aus seinem Lächeln wurde ein unterdrücktes Grollen gegen die „Theoriehansen“: Was sei der feinste physikalische Apparat gegen das Ohr des Musikers, das doch auch zur „Natur“ gehöre! Die Musik habe eine Legitimation durch die Akustik gar nicht nötig, sie erkläre sich aus sich selbst. Das sollten sich alle heutigen Rechner in Schwingungsverhältnissen zur Lehre nehmen! (Es bleibe dabei unerörtert, daß sogar die Kette der Obertöne als 10:12:15 den reinsten Moildreiklang ergibt, und daß man als recht überflüssigen Notbau eine Untertonkette konstruiert hat, um auch Moll symmetrisch aus solchem Phänomen abzuleiten.)

Es ist eine uralte Sage, daß das Weltall töne: Pythagoras war gewiß nicht der Früheste, der die Planeten an konzentrisch rotierende Kristallschalen angeheftet wähnte, deren jede einen Eigentum zum ewigen Akkord der „Sphären“ beisteuern sollte. Diese Vorstellung von der Konsonanz des Sonnensystems, die die Vieldeutigkeit des griechischen Worts Kosmos als Welt, Schmuck, Ordnung spiegelt, kam durch Ciceros „Triumph des Scipio“ zu den Römern; dann verchristlichte sie sich zur Engelsmusik, und noch Raffaels Bild der Heiligen Cäcilie bringt die Unterlegenheit der irdischen gegenüber der himmlischen Musik zur Anschauung. Eine allgemeine Harmonik erweiterte den Musikbegriff ehedem so sehr, daß man selbst die von Dürer so heiß umrungenen Körperproportionen als musica humana bezeichnete. Und noch heut meinen, Schwärmer, jedes Zahlenverhältnis sei ein tönendes Intervall – was freilich jenem logischen Trugschluß entspricht, wenn alle Flundern Fische seien, dann seien auch alle Fische Flundern...

Doch jenen „Physikalisten“ (wie sie der verstorbene Heinrich Schale tadelnd genannt hat) ist entgegenzuhalten, daß selbst einem Grundgegensatz innerhalb aller abendländischen Musik (vor der atonalen), nämlich der Polarität von Konsonanz und Dissonanz, mit den Zahlen nicht beizukommen ist. Wenn es so wäre, daß die einfachen Längenverhältnisse der Saiten immer den höheren Konsonanzgraden und die zunehmend komplizierteren der jeweils schärferen Dissonanz entsprächen, so wäre alles gut; aber die Wirklichkeit verläuft recht anders: die Quarte müßte danach spannungsloser als die Terzen sein (was aber nur in manchen Fällen zutrifft), der siebente und der elfte Oberton mußten weniger dissonieren als der achte, neunte, zehnte und der Schritt vom fünfzehnten zum sechzehnten; aber sie fallen überhaupt aus unserem Tonstufenvorrat heraus! Und es gibt noch manche weitere Widerlegungen des Physikalismus, wenn wir etwa auf den Dauerwiderspruch mindestens dreier Stimmungsprinzipe in unserer Musikübung schauen. Die Lösung des Problems liegt darin, daß wir nicht in Schwingungs- oder Seitenverhältnissen hören, sondern apriorische Intervallvorstellungen in uns tragen. Modelle, mit denen wir unsere Klangerfahrung messen und vergleichen.

Nun hat gewiß die Intervall Vorstellung seit der Steinzeit erheblich gewechselt, und im Lauf von Jahrtausenden haben sich erworbene Tonvorstellungen vererbt. Das widerspricht zwar der Vererbungstheorie, rechtfertigt sich aber trotzdem, wenn wir hier von einer allmählichen seelischen Mutation sprechen. Wenn wir bisher nur den Letternkasten der Musik, die Tonhöhenvorrate behandelten, so beginnt das Wunder der Kunst in dem Augenblick, wo diese Töne sich gleichzeitig zum Akkord, nachzeitig zur Melodie organisieren – es entsteht eine Ganzheit, die mehr ist als nur die Summe ihrer Teile. Und wenn gar das Miteinander mehrerer Linienverläufe zu kontrapunktischer Polyphonie aufsteigt, die wieder dem sinnvollen Ablauf von Akkordfolgen gerecht wird (wie bei Schütz und Bach), so vollzieht sich eines der erstaunlichsten Phänomene der „musikalischen Logik“: der Tonraum lebt!

Im Ablauf der Zeit zeigt sich gleichfalls, daß physikalische und musikalische Zeit völlig wesensungleich sind. Erstere ist rein quantitativ, letzterer eignen qualitative Unterschiede. Schon der allbekannte Begriff des „guten und schlechten Taktteils“ belegt die völlig unphysikalistische Auffassung in der Tonkunst. Wenn man sagt, der „Parsifal“ habe in Bayreuth unter Muck zwanzig Minuten länger als sonst gedauert, so ist das eine Feststellung mit der Taschen- oder Quarzuhr, die „astronomisch“ gemeint ist. Darum kann dieselbe Aufführung trotzdem, subjektiv erlebt, zwanzig Minuten kurzweiliger als jede – andere sein, denn das musikalische Tempo hat im Grunde nichts mit den Feststellungen des Mältzelschen Metronoms zu tun, sondern beruht auf dem subjektiven Verhältnis von Inhalt und Ausführung. Brahms hat sich gegenüber dem Herzog Georg von Meiningen geweigert, seine Werke zu metronomisieren, denn er meinte, das „richtige“ Zeitmaß hänge allein von der Augenblicksstimmung des Dirigenten ab. (In Wahrheit auch von der Hörsamkeit des Raums, von der Stärke der Besetzung, vom angeborenen Temperament des Interpreten und vom Ausgleich noch weiterer Faktoren.) Ein andermal antwortete Brahms auf eine Tempoanfrage: „Kinder, denkt, ich sei gestorben, dann müßtet ihr ja auch ohne mich entscheiden! Wieder ist Goethe zu zitieren: die Zahlzeit der Musik stamme vom Pulsschlag, vom Herzblut-Pochen des Menschen ab. Daraus folgt, daß jene feinsten Zeitmaßrückungen, die dem „alogischen“ Vortrag, dem tempo rubato innewohnen, keine Ausnahmelizenz bilden, sondern zu den legitimen Grundrechten jeder menschbezogenen, ausdruckhaften Musik gehören. Dies selbstverständlich nur in organischen Grenzen; ansonsten gilt Schumanns Regel, der Vortrag dürfe nicht dem Gang eines Betrunkenen ähneln. – Aber das Strawinskysche Lob eines Dirigenten, er halte die metrische Präzision einer Nähmaschine inne, beruht auf einem völlig außermenschlichen Musikbegriff. Bekannt ist ja, wie das Gleichmaß des Tropfenfalls oder das langsame Ticken einer Standuhr Kranke quält, ja der monotone Gongschlag bei den Primitiven Epileptiker vollends zum Rasen bringt.