Von Werner Haftmann

Im dritten und vierten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts werden Architektur und bildende Künste durch die Richtung auf das Funktionale und Konstruktive bestimmt. Mittelpunkt dieser: Arbeit wird das "Bauhaus" in Weimar und Dessau, 1919 von dem Architekten Gropius gegründet. Es will von der Architektur aus die gesamte Lebenssphäre des modernen Menschen in Ordnung bringen. Hier im Bauhaus entstehen die neuen Architekturvorstellungen, die den gesamten Wohnstil der Welt verändert haben, entsteht eine neue Lehrmethode, die die Renaissanceakademie mit ihrem Naturstudium überwindet und auf die Grundelemente des Umgangs mit den bildnerischen Mitteln zurückgreift; hier auch entsteht eine neue deutsche Malerschule, die sich nachdrücklich in der Welt hat durchsetzen können. 1933 zerstörten die Nazis dies Laboratorium einer neuen Stilkultur. Eine soeben im Münchener Haus der Kunst eröffnete Ausstellung der Maler am Bauhaus macht nun die Erträgnisse dieses großartigen Instituts noch einmal sichtbar.

Diese Ausstellung ist die folgerichtige Fortsetzung derjenigen des "Blauen Reiters" vom Herbst vorigen Jahres. Sie zieht die damals angelegte Linie weiter bis in das dritte Jahrzehnt unseres Jahrhunderts. Die vom "Blauen Reiter" erarbeitete Einsicht war, daß die sichtbare Welt in ihrer ausgeformten Gestalt – als Natur – nicht die einzige aller Welten ist, daß neben ihr, und ihr parallel gelagert, die eigene Ausdruckswelt des Menschen besteht. In Sachen der Kunst heißt das, daß die Kunst sich vom Naturbild unabhängig macht und aus der menschlichen Vorstellungskraft Bilder erfindet, die als Gegenbilder zur Natur, als lyrische Gleichnisse und formale Konstruktionen einen selbständigen Wert haben. Das nun ist die Voraussetzung auch der Bauhaus-Maler; aber sie gehen nun daran, diesen neuen Inhalten in systematischer Arbeit Ausdrucksmittel zu schaffen. Ordnung und Form, Richtung auf das Konstruktive, Herausarbeitung des Eigengebildes "Kunstwerk": – das sind die neuen Antriebe. Die Aufgabe heißt: die Ausdruckswelt des Menschen bildnerisch mitteilbar zu machen, ihr die selbständigen Formmittel, die selbständige Architektur, den selbständigen Raum im Ordnungsfeld des Bildes zu schaffen. Künstlerisch ruht diese Malergruppe des Bauhauses auf den beiden Pfeilern Klee und Kandinsky; sie nimmt in ihrer Mitte auf Oskar Schlemmer und Lyonel Feininger, die anderen – Muche und Albers, Moholy und Bayer – ordnen sich zu und suchen die Anwendung.

Nicht weniger als sechzig Bilder Klees zeigt diese Ausstellung. Und allen liegt dies Besondere zugrunde: das tiefe Durchschauen der Formkräfte der Natur. Für diesen reifen Klee ist Kunst die Fortsetzung der Natur in ihrer konstruktiven Tätigkeit. So wie er selbst sagt: "Der Künstler besieht die Dinge, die ihm die Natur geformt vor Augen führt, mit durchdringendem Blick. Je tiefer er schaut, desto mehr prägt sich ihm an der Stelle eines fertigen Naturbildes das allein wesentliche Bild der Schöpfung als Genesis ein." Denn die sichtbare Natur ist doch nur der vergängliche Punkt, auf dem die Schöpfung in ihrer Entwicklung gerade angekommen ist. Dieser vergängliche Punkt sah einmal anders aus und wird einmal anders aussehen. Klee aber kommt es darauf an, selbst in den Strom des Wachsens und Werdens zu geraten. Gelingt das, dann arbeitet der Künstler nicht mehr nach der Natur, sondern wie die Natur. Dann kann er – wie Goethe einmal an Herder schrieb – "noch Pflanzen und Formen und Dinge ins Unendliche erfinden, die, wenn sie auch nicht existieren, doch existieren könnten-und innerliche Wahrheit und Notwendigkeit hätten". Schauen und dann Sinnen und dann das Spiel mit den farbigen Formen – aus diesen Quellen fließt das Bildgut Klees. Und dahinter steht eine dichterische Kraft. Er findet immer etwas, wundervolle Gleichnisse, und die heißen dann: "Vogelpavillon", "Wachstum der Nachtpflanzen", "Silbermondgeläute", "Höhlenblüten". Unterschriften, die auf das dichterische Wunder vorbereiten sollen, das in diesen Blättern zu finden ist, wenn unser Herz nur offen ist.

Ganz am anderen Pol scheint Kandinsky zu stehen. Abgelöst von der Welt des Sichtbaren, in keiner Form mehr der Natur zugewandt, nett hingegeben dem musikalischen Spiel mit farbigen Formen, schafft er seine ganz ungegenständlichen Gebilde. Ihm geht es um das erbitterte Angleichen der reinen Formen an die innere Bewegung, die ihn zum Bilde treibt. Und steht man lange und wirklich schauend vor diesen Bildern, so schlägt jede dieser Formen wie ein Hämmerchen an eine Seite unserer Gefühlswelt und bringt sie zum Tönen, und langsam entsteht in uns der volle Klang, die Mitteilung, die das Bild an uns weitergibt. Diese Mitteilung klingt oft fremd, von weit her, wie aus östlichen Steppen, sehr asiatisch, glanzvoll im Dekor, mit stampfenden Rhythmen, und in der prunkenden Farbe immer die Erinnerung ans alte große Rußland mit den goldenen Kuppeln des heiligen Moskau. Das ist das Ergreifende und das innerlich Wahre dieser Bilder, daß in ihnen plötzlich der Mensch und das Blut zu singen beginnen, daß sie mit neuen Mitteln und einer neuen Kontrapunktik eine Melodie intonieren, die ehemals in der Folklore lebte – in der russischen Ikone, in der russischen Volkskunst.

Klee und Kandinsky! Der eine ganz nah am Herzen der Schöpfung, der andere ganz entfernt in abstrakten geistigen Spielen. Beide aber unablässig bemüht, das innere Reich des freien Menschen – die Ausdruckswelt – als ordentlich gefügten Kosmos aufzurichten. Zwischen ihnen nun Feininger und Schlemmer, einfachere Geister, die sich ein Problem stellen und hart an ihm bleiben. Da ist Feininger mit einer ganzen Reihe streng gefügter Architekturbilder. Seine Vision entzündet sich gern an den winklig-kühnen Architekturen unserer alten Städte. Aus dem Zufälligen ihrer Erscheinung aber löst er die konstruktiven Elemente heraus und führt sie über in die kristallinische Ordnung einer festgebauten Bildgestalt. Oskar Schlemmers Arbeitsthema hieß "Figur im Raum" – "ein einfaches Thema ohne Geschehnisse, die Darstellung des einfachen Daseins von Figuren ohne Pathos, in vereinfachten Farben und Formen". Der Mensch wird zum "Kunstwesen", zur überindividuellen Figur und wird als solche in Beziehung gesetzt zur "Durchsichtigkeit, Spiegelung, Optik von neuen Räumen". Dies Spannungsverhältnis im Räumlichen – das war es, was den konstruktiven Geist Schlemmers in seiner Malerei beschäftigte.

In der gesammelten Arbeit dieser Bauhaus-Maler sind der modernen Kunst bildnerische Gesetze erschlossen worden, die ein tragfähiges Fundament sowohl für die Übertragung eines Naturbildes in eine selbständige bildnerische Sprache, wie für das Anschaubarmachen von Erregungen der Formphantasie in reinen farbigen Formen abgeben. An die Bauhausideen werden wir wieder anknüpfen müssen, wenn auf Schulen und Akademien eine grundlegende moderne Kunsterziehung wiedererstehen soll.