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Ein Nachwort zum internationalen Film-Festival in Locarno

E. W. E. Locarno, im Juli

Der Auftakt der zahlreichen internationalen Filmfestspiele begann in diesen Tagen in Locarno. Knokke le Zoute (Belgien), Marienbad (Tschechoslowakei), Cannes und Venedig werden folgen. Wie in den Jahren vor dem Krieg wird der Biennale in Venedig diesmal wieder die größte Bedeutung zukommen.

Das Film-Festival in Locarno zeichnet sich vor denen von Cannes und Venedig durch seinen stärker bodenständigen Charakter aus. Hier bestimmen nicht internationale Komitees den Charakter des Festivals, sondern eine Gruppe, ja, sagen wir es ruhig, von Locarneser Patrizierfamilien mit individuellem Geschmack und dem Mut, spezielle Ideen durchzusetzen. Die positiven Wirkungen einer solchen Situation zeigten sich diesmal in der Vermeidung der Überfülle, der konzentrierten Auswahl und dem nicht nur glücklichen, sondern manchmal erschütternden Einfall einer retrospektiven Filmschau, die unter anderem Ruttmanns Meisterwerk: "Berlin, Symphonie einer Großstadt" wiedersehen ließ.

Was der Filmenthusiasmus eines kleinen, von internationalen Verpflichtungen unabhängigen Kreises bedeuten kann, drückte sich in der mutigen Entscheidung aus, keine Preise mehr zu verteilen, sondern das Publikum seinen eigenen Vorlieben und Abneigungen zu überlassen. Mutig ist sie zu nennen, weil sie natürlich einen großen Teil des Anreizes für die internationalen Firmen, ihre Erzeugnisse einem solchen Festival zur Verfügung zu stellen, wegfallen läßt. Wenn man aber weiß, in welcher gedrängten Atmosphäre solche Klassifikationen zustande kommen und wie fragwürdig all solche Ergebnisse sein müssen, wird man für die Entspannung dankbar sein, die sich durch den Entschluß des Komitees über das Festival ausbreitete.

Da es aber ohne Preise offenbar doch nicht geht, traten die anwesenden Filmjournalisten zusammen und verliehen dem ironischen Kriegsfilm "Wenn Willie im Triumph nach Hause kommt" (When Willie comes marching home) von John Ford (Regisseur des Films "The Fugitive" – Befehl des Gewissens) ihren ersten Preis. Sicher nicht zu Unrecht; denn in diesem Film werden die Kriegsbegeisterung einer amerikanischen Mittelstadt, Mythos und Pathos der Résistance, das geschäftige Treiben der Generalstäbe – moderner General Stäbe, die im Nebenzimmer Psychotherapeuten sitzen haben – auf eine Weise verspottet, die sich nur eine sehr starke Nation erlauben kann.

Der Preis des Publikums dagegen fiel dem deutschen Film "Des Lebens Überfluß" (Wolfgang Liebeneiner) zu, der in Deutschland mit geteilter Meinung aufgenommen worden war. Von der ewig jungen Tieckschen Novelle nimmt der Film nur den Titel und die fast symbolische Allegorie der Treppe, die von den Liebenden in ihrer höchsten Not abgebrochen und verheizt wird, womit zugleich ihr Idyll gesichert ist. Sonst ist es das Hamburg der Nachkriegszeit, ein reales Hamburg, das hier den Hintergrund einer Komödie bildet. Der Film hat den Mut zur Typenbildung, und sie ist ihm geglückt. Die breithüftige Wirtin, die jeder kennt, Student und Studentin, die um Wohnung, Essen, Arbeitsmuße kämpfen und dadurch in einen Zustand der Reizbarkeit geraten, der ihren sonstigen Gefühlen nicht entspricht, dann die sogenannte Unterwelt der Schwarzhändler – das lebt alles mit ungezählten lustigen Einfällen.

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John Fords sanft-entschiedene Verulkung des Krieges war das Gegenbild zu den erstaunlich zahlreich vertretenen Kriegs- und Revolutionsfilmen amerikanischer und englischer Herkunft, die alles andere als ironisch waren. Als wenig gelungen muß man "Drei kamen zurück" (Three came home) mit Claudette Colbert bezeichnen. Der Film soll Konzentrationslager für weiße Frauen auf dem von den Japanern eroberten Borneo schildern. Trotz allem Realismus der Quälereien, der schauspielerischen Leistung Claudette Colberts und auch des Versuchs um Gerechtigkeit gegenüber dem Gegner entsteht doch kein recht überzeugender Film. Vorzüglich ist allerdings der gelegentliche Einsatz von psychologischen Details aus der Wirklichkeit, etwa der Lagerkommandant, der sich von einer Gefangenen in ihr Buch, das er schätzt, ihr Autogramm geben lassen möchte. Der Umschlag aus der angstvollen Besorgtheit der zum Kommandanten Gerufenen zu der überraschenden Bitte und dann wieder zurück in den Abgrund zwischen Wärter und Häftling ist ein Zug der Wirklichkeit, wie er wohl nicht wenigen Schriftstellern bekannt wurde...

Überhaupt ist es ein positives Kennzeichen des modernen Films, daß die niemals einfache Wirklichkeit stärker als früher an unerwarteten Stellen eindringt. Es wäre schon, wenn man das auch von Gustav Fröhlichs Film "Die Lüge" sagen könnte, der in Locarno uraufgeführt wurde. Es ist aber ein Film der baren Unwahrscheinlichkeit, in dem ausgezeichnete Schauspieler wie Sibylle Schmitz, Ewald Balser und Will Quadflieg sich in einer geradezu kindischen Fabel abstrapazieren müssen. Niemand wird dagegen das ernsthafte Bemühen eines Films wie "Nur eine Nacht" von Kirchhoff mit Marianne Hoppe und Hans Söhnker verkennen, der nur leider mit allzuviel Gefühl beladen war.

Zu den Filmen, bei denen wir eine steigende psychologische Feinheit als Allgemeinerscheinung feststellen zu können glauben, gehört sicher nicht der schwedische Film "Der Unverbesserliche". Die Auffassung des schwedischen Filmes vom Realismus geht – und das beweist sich jedes Jahr – nicht über die Grenzen von Besserungsanstalt für Jugendliche und Obdachlosenasyl, des Problems der unehelichen Geburt und des trinkenden Vaters hinaus. Der Zuschauer blieb unberührt. Mit Erstaunen bemerkte er dann einige Tage später, daß die gewisse Innigkeit und Stille, die er unwillkürlich in einem Film aus dem Land der Selma Lagerlöf zu finden bereit war, ihm ganz unerwartet aus einem amerikanischen entgegenkam. "Unerwünscht" (No wanted) Eimer Cliftons zeigt ganz das Gegenteil der Hollywoodschönen und des Glamourgirls, ein junges Mädchen, das schicksalsgebunden einem Liebhaber vom Zigeunertyp folgt, durch die Misere aller möblierten Zimmer und wechselnden Stellungen hindurch. Der Film, an sich keineswegs besonders gut, schlug eine neue Bresche in die Vorstellung vom typisch Amerikanischen.

Der stärkste Film, der aber wohl gerade durch seinen Ernst und seine Zweifel am Nutzen politischen und geschichtlichen Tuns das Publikum befremdete, war John Hustons "Die Aufständischen" (We were strangers). Es geht um den Versuch eines Attentates gegen den kubanischen Tyrannen Machado im Jahre 1936. Es fehlt nicht an Spannung: Feuergefechte auf offener Straße, Attentate auf Parlamentspräsidenten, Verfolgung durch Polizeispitzel und verschmähte Liebhaber. Der – übrigens historische – Einfall der Revolutionäre selbst, unter dem Friedhof von Havanna einen Gang zu graben und dann den Diktator mit seinem ganzen Kabinett beim Begräbnis eines bestimmten, noch zu ermordenden Politikers in die Luft zu sprengen, ist sicher eine denkbar glückliche Voraussetzung für jeden Regisseur. Aber das Wesentliche an diesem Film ist gerade, daß er den Versuchungen seiner Spannungschancen nicht erlegen ist, sondern daß alles Schwergewicht auf den inneren Vorgängen zwischen den Beteiligten liegt: der von Jennifer Jones hervorragend dargestellten jungen Bankbeamte, dem aus Nordamerika heimgekehrten Revolutionär und seinen Freunden, die monatelang in engster, bedrohter Gemeinschaft sich unter den Toten zum Platz eines neuen geplanten Todes durchgraben. Sogar der Polizeiagent, der eine großartige betrunkene Szene der Selbstbemitleidung liefert, ist in die Gemeinschaft des Problems eingeschlossen, ob die Revolution gegen die Macht nicht wieder zu neuer Macht führt.

Der reich vertretene italienische Film, bei dem allerdings die Werke der größten Regisseure fehlten, spielte in einer eigenen, geschlossenen Welt mit einer beneidenswerten Unbefangenheit von Streit und Liebe, Lachen und Weinen. Man hatte noch stärker als im vergangenen Jahr den überraschenden Eindruck daß der Film auf der Apenninen-Halbinsel viel mehr noch als in den USA ein nationales Eigentum, ein behaglicher Spiegel der Volksfamilie geworden ist.

Sicher ist es gewagt, aus der trotz aller Sorgfalt immer mehr oder weniger zufälligen Auswahl der Filme eines internationalen Festivals allgemeine Schlüsse auf Tendenzen des Filmes überhaupt oder gar völkerpsychologische Erkenntnisse ziehen zu wollen. Aber es läßt sich nicht leugnen, daß die schon im vorigen Jahr an dieser Stelle bemerkte Verringerung des Tempos im Film, eine steigende Neigung zum Verweilen, zum genußvollen Auskosten des Einzelbildes sich noch vermehrt hat. Und zögernd kommt man zu einer Vermutung, die gewiß heftig angegriffen werden wird: nämlich der, ob nicht die ältere Kunstform, mit der der Film verglichen werden sollte, viel mehr das Epos als das Drama ist?

Genie ist nicht sichtbar

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Die Grenzen biographischer Musikfilme

Viele Filme sind gedreht worden, um große Musiker zu feiern. Schubert ist wohl der begehrteste, seine drei letzten Filmbiographien waren: "Dein ist mein ganzes Herz" mit Richard Tauber aus England, "Serenade" und "Die Unvollendete" von Reinhold Schüntzel aus Hollywood. Aber auch Schumann ("Träumerei"), Berlioz ("Symphonie der Liebe" – Symphonie fantastique), Mozart ("Wen die Götter lieben") und Beethoven wurden zu Filmhelden. Sehr ernsthafte künstlerische Versuche sind darunter, wie der kürzlich in Hamburg gezeigte österreichische Film "Eroica" mit Ewald Balser in der Hauptrolle. Immer scheitern sie daran, daß sich das Schaffen eines Genies nicht in Bildern fest-

Die Tränen der Zuschauer fließen, aber sie sind synthetisch erzeugt durch ein Gemisch von Weihrauchwolken, historischer Verschleierung und süßlichen falschen Gefühlen. Es wird durch den waltenden Respekt und den Takt des Regisseurs, durch die schauspielerische Überzeugungskraft Baisers, durch die Wiener Sängerknaben und die Wiener Philharmoniker und Symphoniker unter Hans Knappertsbusch wohl Teilnahme und Ehrfurcht für einen großen Komponisten erweckt, aber diese knappen Proben aus zwar wirkungsvollen aber keineswegs wichtigsten Abschnitten im Leben und Werk eines schöpferischen Menschen sind Mißdeutung und Nivellierung des Genies. EM.