Von Kurt Erdmann

Im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe wird am 22. August eine Ausstellung von Orientteppichen eröffnet. Die letzte deutsche Ausstellung dieser Art wurde in München im Jahre 1910 gezeigt.

Immerfort herrscht lieblicher Frühling in diesem Garten, und weder vom Herbst kommt ihm Schaden, noch Unbill vom Winter.“ Diese Verse stehen in der Borte eines persischen Teppichs aus dem 16. Jahrhundert, der heute im Musée des Gobelins in Paris liegt. Er ist nicht der einzige seiner Art. Andere Teppiche aus der Blütezeit der großen persischen Manufakturen des 16. und 17. Jahrhunderts nehmen in ähnlichen Versen das Thema auf. Ein Bericht dieser Zeit sagt, in der schlechten Jahreszeit breite man die Teppiche aus und halte seine Gelage auf ihnen „wie im Garten“. Eine kleine Gruppe wohl kaukasischer Teppiche des 18. Jahrhunderts nimmt das wörtlich. Sie gibt den persischen Garten mit seinen Kanälen, Teichen, Wegen, Beeten und Bäumen gleichsam aus der Vogelperspektive wieder. Da diese Teppiche oft über zehn Meter lang sind, konnte man tatsächlich auf ihnen Spazierengehen wie in einem Garten.

Der Orientale kennt keine Tische, Stühle, Betten, Schränke, eigentlich kennt er, neben niedrigen Taburetts, nur ein Möbel –: den Teppich. Auf ihm hockt man am Tage und liegt man in der Nacht. Diese nomadische Lebensform setzte sich mit der arabischen Eroberung des 7. Jahrhunderts im ganzen Vorderen Orient durch. Im Grunde hat das Leben des Orientalen auch nach einem Jahrtausend der Seßhaftigkeit die Verbindung mit dem Zelt nie verloren.

Es ist wesentlich, daß diese Entwicklung in die slamische Zeit des Vorderen Orients fällt. Denn nur eine Kunst, die, aus religiösen Gründen zum Verzicht auf Plastik und Großmalerei gezwungen, ihre ornamentalen Fähigkeiten auf das nöchste ausgebildet hatte, konnte die unübersehbare Vielfalt von Formen schaffen, die den Orientteppich auszeichnet. Was dabei in seinem innenfeld erscheint, ist im Prinzip wohl immer ein Ausschnitt aus einem unendlich fortlaufenden Muster. Daraus ergibt sich ein anderes Verhältnis von Muster und Fläche als in der europäischen Kunst. Nicht das Muster hat die Aufgabe, die Fläche zu gliedern oder zu füllen, sondern die Fläche hat die Aufgabe, von dem an sich existenten Muster einen Teil erscheinen zu lassen. Die Jrsache dieser grundsätzlich anderen ästhetischen Einstellung wird in der islamischen Weltanschauung zu suchen sein.

Der Knüpfteppich als solcher allerdings ist keine Erfindung der islamischen Kultur. Er ist älter. Hirtennomaden Zentralasiens haben vor wohl mehr als zweitausend Jahren diese eigenartige Technik erfunden, ein Gewebe durch das Einknüpfen von Wollfäden zu bereichern, deren frei heraushängende Enden der Oberfläche einen plüschartigen Charakter geben. Vermutlich ahmten sie Tierfelle nach, die ihnen nicht, wie den Jägernomaden, ausreichend zur Verfügung standen. Im islamischen Vorderasien wird der Knüpfteppich erst seit dem 11. Jahrhundert mit den Türken heimisch. Damit beginnt seine große Zeit. Im nomadischen Bereich Zentralasiens waren die technischen und künstlerischen Möglichkeiten beschränkt. In Vorderasien jedoch wird aus der bäuerlichen Volkskunst rasch ein städtisches Handwerk, das im 16. und 17. Jahrhundert in Verbindung mit dem Hofe des Schahs Meisterwerke hervorbringt, wie den in Kaschan gefertigten seidenen, gold- und silberdurchwirkten „Jagdteppich“ des Habsburger Kaiserhauses im Museum für Kunst und Industrie in Wien, den in Tebris entstandenen fast zwölf Meter langen „Medaillonteppich“ aus der Moschee zu Ardebil im Londoner Victoria and Albert Museum mit meinen rund vierzig Millionen Knoten und den aus Kirman kommenden „Vasenteppich“ der Islamischen Abteilung der Berliner Museen, der ein Opfer des Bombenkrieges geworden ist.

In derselben Zeit, wo in den Manufakturen von Herat, Kirman, Kaschan, Isfahan, Tebris und Kairo diese einzigartigen Teppiche entstehen, deren letzte Exemplare heute Millionenwerte darstellen, fertigen kleinere Betriebe weniger anspruchsvolle Stücke. Und Bauern und Nomaden sitzen noch am Knüpfstuhl, als mit dem politischen und wirtschaftlichen Niedergang des 18. Jahrhuncfertsdie Hofmanufakturen und großen städtischen Betriebe ihre Tore haben schließen müssen. Jede Gegend, jedes Dorf fast hat sein eigenes Muster, das von Generation zu Generation weitergegeben wird. Formen und Motive steigen aus der Volkskunst auf, werden Stadt-, ja hoffähig und sinken wieder zurück in die „krisenfesteren“ Bereiche der primitiven Produktion, bis in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Einschaltung Europas auch da die Grundlagen zerstört werden. Heute ist der Orientteppich tot. Auch die gutgemeinten, Bemühungen einsichtiger Firmen werden den durch die Entwurzelung der Muster angerichteten Schaden nicht wiedergutmachen können. Die lebendigen Verbindungen sind zerschnitten. Was noch entsteht, ist künstlich, ist epigonenhaft.