Von Otto F. Beer

Die Geschichte des Bildhauers Alberto Sani hört A-’sich wie eine effektvolle Filmstory an. Dennoch beschäftigt sie in diesen Tagen die ernstesten Kunstkritiker Italiens. Es ist die Geschichte eines Mannes, der als Dreiundfünfzigjähriger plötzlich durch eine sensationell wirkende Ausstellung eigener Arbeiten in den Mittelpunkt der Erörterungen gerückt wurde und von dem doch gestern kaum mehr als ein Dutzend Eingeweihter gewußt hatte. Denn das Leben Alberto Sanis spielte sich ferne den Kunstsalons Mailands ab: den größten Teil seiner Jahre verbrachte er als Taglöhner und Waldarbeiter in der Umgebung Sienas und schnitzte zu seinem Vergnügen jene Holzbildwerke, die heute neben den raffinierten Schöpfungen der italienischen Gegenwartskunst in Mailand ausgestellt sind.

Als der junge Alberto Sani im ersten Weltkrieg unter die Waffen gerufen wurde, hatte er kaum noch eine große Stadt gesehen, sondern seine Jahre auf den Feldern, in Dörfern und Wäldern seiner sienesischen Heimat verbracht. Er konnte nur mit Mühe lesen und schrieb die ungelenke Handschrift eines Holzfällers. Die Wechselfälle des Krieges führten ihn für längere Zeit auf einen Wachtposten an der Schweizer Grenze. Hier, in der Gegend des Simplon-Passes, ging der Krieg müde und ereignislos hin. Sani begann sich die Zeit zu vertreiben, indem er mit einem simplen Taschenmesser in Holz zu schnitzen begann. Es war kaum mehr als der übliche Soldaten-Zeitvertreib, und seine Schnitzereien kaum ernster zu nehmen als die Souvenirs, die andere Kameraden aus Granatsplittern oder Muscheln herstellten – alle die Ringe, Tintenfässer und Medaillons, die auf ähnlichen toten Punkten des Krieges gebastelt wurden.

Als der Krieg zu Ende war, begann der junge Holzfäller wieder in seinem Beruf zu arbeiten. Es gab nicht viel zu verdienen. Er heiratete und suchte durch Schnitzarbeiten ein wenig seine Einkünfte zu verbessern. Mehr als ein paar Holzlöffel und geschnitzte Geräte kamen zunächst nicht dabei heraus, und wenn er Szenen aus dem Landleben in merkwürdig harter Technik darstellte, so lockte das keine Käufer auf das abgelegene Landgut. Vielleicht wäre er zeitlebens Taglöhner geblieben, wenn nicht der Zufall den Maler Dario Neri in jene Gegend geführt hätte. Er erkannte die robuste Begabung dieses Naturmenschen und interessierte sich für seine Fortbildung. Neri fiel die Ähnlichkeit der ungefügen Arbeiten mit primitiven und frühmittelalterlichen Bildwerken auf, und er vermutete in Sani zunächst einen Nachahmer jener Kunst. Doch zeigte sich, daß der Waldarbeiter kaum je eine mittelalterliche Kathedrale gesehen hatte, sondern einfach Szenen, die er beobachtet hatte, in seiner ursprünglichen Manier darstellte: Dorf feste, Tänzer, Hirten oder Weinleser.

Neri besaß ein Landgut in Campriano, und dort bot er Sani Gastfreundschaft, an, hütete sich jedoch, einen seiner künstlerisch versierten Freunde auf diese Naturbegabung aufmerksam zu machen. Er besaß vor allem die Zurückhaltung, diesem Waldmenschen nichts von den Fertigkeiten und Tricks des routinierten Künstlers beizubringen. Oft unterhielt er sich mit dem bäurischen Holzschnitzer über dessen Werke, lieferte ihm das Holz oder später den warmgetönten Tuff jener Gegend, aus dem schon die Etrusker ihre Sarkophage geschnitzt haben, unterwies ihn höchstens in der Handhabung des Bildhauergeräts, das er ihm zur Verfügung stellte. So entstanden in völliger Abgeschiedenheit all die Arbeiten, deren Rhythmus und Figuration an weit entlegene Vorbilder denken läßt, nur daß die Menschen darauf Schuhe oder Hüte von heute tragen und Ziehharmonika spielen. Als Sani einmal einen Kreuzweg meißeln sollte, tat er es ungern. „Wie kann ich so etwas machen?“ fragte er, „wo ich es doch nie mit eigenen Augen gesehen habe?“

Die ersten Versuche Sanis gerieten noch ein wenig flach; die Figuren erhoben sich nur wenig aus der Fläche. Auch zwang ihn eine Alt Angst vor der Leere dazu, seine Kompositionen mit Gestalten zu überfüllen. Erst die wachsende Vertrautheit mit Material und Gerät machte ihn sicherer. Die Konturen hoben sich kräftiger aus dem Holz oder dem Sandstein, der Aufbau wurde klarer, die Linienführung sparsamer. Immer war es die scharfe Beobachtungsgabe eines bäurischen Menschen, die ihn leitete, aber die Wirklichkeit, die er beobachtet hatte, gevann in seiner ein wenig derben Handschrift ein; eigenartige Poesie. Die stämmigen Körper ohne Nacken, die etwas überdimensionierten Köpfe, die ungefügen, ausdrucksstarken Gesten kehrten immer wieder. Es war eine Kunst, die in ihrer Verknappung der Ausdrucksmittel zugleich sehr modern wirkte und den Besucher doch in dem Gefühl zurückließ, daß hier ein Künstler sechzehn Jahrhunderte nach seiner Zeit zur Welt gekommen war. Wie ein ins Atomzeitalter verschlagener letzter Römer mutet der heute nahezu blinde Künstler an.

Die erste öffentliche Ausstellung von Sanis Werken in der Galleria Cairola in Mailand wurde eine Sensation. Bernhard Berenson, der führende Kopf der italienischen Kunstkritik, erklärte, die Arbeiten Sanis sähen nicht nur wie spätrömische Kunstwerke aus, sondern sie seien auch ebenso gut. Ganz selten in der Kunstgeschichte, so erklärte er, gäbe es solche Künstler, die „in einer Zeit aufwachen, die nicht ihre eigene ist. Manche sind im Grunde Ägypter, Assyrer, Griechen, Goten, Sarmaten oder Spätrömer – wie Sani einer zu sein scheint. Ohne Schulen besucht zu haben oder von der Konvention berührt zu sein, bleibt er ein faszinierendes Phänomen, ein Künstler, ein wirklicher Künstler, außerhalb seiner Zeit.“ Die starke Beachtung, die Sanis Debüt fand, ist aber nicht bloß auf dieses Kuriosum zurückzuführen, sondern darauf, daß hier trotz aller Reminiszenzen eine Kunst von durchaus moderner Ausdruckskraft entstanden ist. Eine Kunst, die mit der Form nicht nur spielt, sondern in der warmes Leben pulst, in der echte Empfindungen und Erfahrungen stecken. So kommt es, daß inmitten des Raffinements und der blendenden Modernität der Mailänder Kunstausstellungen die Schau Alberto Sanis keineswegs bloß als Absonderlichkeit, sondern als ein geistiges Ereignis empfunden wurde.