Von Erika Müller

Nach dem Auftakt in Frankfurt setzte Orson Welles sein Gastspiel in Hamburg und München fort. Düsseldorf und Berlin sollen folgen. In Paris, wo er mit einer Satire auf Hollywood „Der Hummer, der nichts denkt“ und mit dem frei nach „Werken verschiedener Autoren einschließlich Marlowe, Milton und Dante“ von ihm geschriebenen und von Duke Ellington mit Musik untermalten Faust-Fragment „Time runs“ startete, hat man ihm vorausgesagt, daß er mit dem vielschichtigen metaphysischen Spiel vom modernen faustischen Menschen bei uns besonderen Erfolg haben würde. Er wurde in Deutschland herzlich aufgenommen, sofern man ihn verstand.

Es gibt den geheimnisvollen Club der Ypsisten in der Welt. Den Club der Selbstdenker. Man kann darin nicht Mitglied werden. Man gehört dazu oder nicht. Orson Welles gehört dazu. Daher gerät er in jeder Umgebung schablonierter Begriffe in Konflikt, er wurde so der Vielgerühmte und Vielgeschmähte, der Hollywoodabtrünnige, the babyfaced enfant terrible, der eruptiv vulkanisch aus der Massengemeinschaft Ausgestoßene. So führt ihn seine mit einem dynamischen Temperament verbundene außergewöhnliche künstlerische Begabung, die ihn vor allem zur Menschendarstellung drängt, immer wieder zu jenen Außenseiterrollen wie jener des „dritten Mann“ Harry Lime, in der er sich auch uns in Deutschland unvergeßlich einprägte. Er ist weit entfernt von jener keep smiling – und take it easy – Massenkonzeption, die ein Sesam-öffne-dich für alle Engpässe des amerikanischen Lebens ist. Wie schon Thornton Wilders Stücke uns ein ganz anderes Amerika zeigten – um nur einen Namen zu nennen –, so bemüht sich auch Orson Welles` Faust-Spiel um den Menschen im metaphysischen und religiösen Raum. In diesem modernen Kommentar ist es nicht mehr Faust zwischen Gut und Böse, zwischen Schuld und Sühne, nicht Faust, der erlöst wird, sondern der verdammt ist und am Ende Gnade und Rettung für jene Einsamen erfleht, die außerhalb der menschlichen Gemeinschaft sind. Ein durch eine Sängerin dargestellter Chorus (Eartha Kitt, eine bezaubernde Farbige, die auch Helena als Fausts Frau verkörpert) wendet sich mit der Frage nach der moralischen Nutzanwendung der Szene direkt an das Publikum. Sprünge aus den modernen Kleidern in Renaissance-Kostüme reißen Parallelen zu jenem Kulturabschnitt auf, aus dem der Künstler Orson Welles sich die tiefsten Impulse holt. Zuletzt ist der schaurige Hinweis auf die Atombombe in einem Kasten symbolisiert, der auf der Bühne stehenbleibt und mahnend tickt. Time runs ... die Zeit läuft ab – bis die Stunde schlägt.

Wir in Europa könnten überheblich sagen, daß wir schon durch Jahrhunderte große Dichtungen aufzuweisen haben, die bis zu den letzten Dingen vorgestoßen, und sonderlich uns Deutschen im Lande Goethes mag ein Mann, der einen Faust-Sketch wagt, von vornherein verdächtig erscheinen. Doch wie es nicht die deutschen Trümmerfilme waren, sondern „Der Dritte Mann“ – obwohl wir es hätten besser wissen und können müssen –, der die Atmosphäre einer ausgebluteten Stadt, die Atmosphäre der großen Verlorenheit der Nachkriegsjahre, das verderbliche Wechselspiel zwischen den Anrüchigen unter den Siegern und Besiegten, am echtesten traf und als Zustandsschilderung der Auflösung in der Nachkriegswelt dokumentarischen Rang erreichte, so haben wir auch diesem zeitgenössischen Interpreten Orson Welles niemanden entgegenzusetzen. Seine Faust-Aufführung ist zumindest im künstlerischen Zusammenspiel von Wort und Bewegung, Musik und Farbe und Schönheit des Bühnenbildes durch einfachste Mittel erlesen. Es liegt nicht an Orson Welles, es liegt eher am Publikum, daß es ihm, nicht nur weil englisch gesprochen wird, nur zögernd folgt. Man hätte diesen bedeutenden Schauspieler gern einen Abend lang in einer großen Rolle gesehen. Er aber war nur gekommen, seine Visitenkarte abzugeben. Er schockierte durch seine Originalität, die es ihm erlaubte, ohne Hemmungen aus faustischer Metaphysik zu Kartenkunststücken vor dem Vorhang aufzutauchen und mit einem leichten: „And now I’m going back to Richard III“ zu einer Shakespeare-Szene und zu Oscar Wildes „Bunburry“ überzugehen. Er spielte sie in jenem Stil, in dem man in dem Heimatlande Shakespeares und Wildes auch heute „big theatre“ darbietet, faszinierende Proben der Verwandlungskunst. Eartha Kitt singt zwischenein in der ihr eigenen kunsterfüllten Natürlichkeit amerikanische Lieder, mit denen sie in Paris Triumphe feierte, ehe Orson Welles sie für sich entdeckte.

Es gibt nicht übermäßig viele Begegnungen im Leben, auf die man nicht verzichten konnte. Orson Welles zu treffen und zu sprechen sind Stunden intensiver Fülle. Es sind schon viele Federn und Schreibmaschinen tätig gewesen, sein Wesen zu analysieren, viele Legenden guter und böswilliger Art haben sich trotz seines noch nicht vierzigjährigen Lebens um ihn gebildet. Der wilde Mann ... der Gigant mit dem Kindergesicht ... der Baum voller Vögel und Schatten ... Topf voller Leidenschaften und Sünde. ... der Kessel, in dem das Blut dick brodelt und kocht... der männliche Berg mit der Seele einer Frau –: solche Epitheta und welch andere noch wurde ihm angehängt. In Wirklichkeit vereint er in seiner vitalen Kraft die großen Tugenden seines Volkes: Natürlichkeit und bezwingende Naivität, Weltoffenheit und trockenen Charme, Willensstärke und Labilität zugleich, hochgradige künstlerische Sensibilität und melancholischen Weltschmerz eines einsamen Menschen. Er selbst hört Lob und Tadel gutmütig an mit jener Gelassenheit, die aus einem starken Herzen stammt. Aber es hat ihn doch betroffen gemacht, daß ein Hamburger Kritiker ihm nachsagte, offensichtlich glaube Orson Welles, das Publikum müsse für ihn da sein, nicht er fürs Publikum. Er widerlegte dies mit der ihm eigenen harten Energie. Er wollte es nicht glauben, daß in dem Lande, in das er kam, weil seine große Theatertradition (er nennt alle Namen von Reinhardt bis Bassermann und Krauß) ihm die besten Lehren für seine Laufbahn gaben – daß in diesem Land dies Mißverständnis aufkommen konnte.

In der Tat, seine Extravaganzen, mit denan er seine Zeitgenossen schockiert, sind alles andere als Sensationsgelüste, alles andere als eine Sucht, sich interessant zu machen. „Er täuscht Trunkenheit vor, um allein sein zu können“, das hat Cocteau von ihm gesagt. Allein sein, das bedeutet ihm: frei sein für seine Kunst. Seine Kunst aber gehört dem Publikum. – Ich traf selten einen Künstler, der innerlich so frei von jener weitverbreiteten Sünde ist, sich selbst im Mittelpunkt der Welt zu sehen. Aber er ist ein Seismograph dieser unruhigen und beunruhigten Welt, ein ewig. Ruheloser in der „fliehenden Zeit“.