Zur diesjährigen Filmbiennale in Venedig

Man sagt den Filmschaffenden nach, daß sie heute in einer technischen und geistigen Isolierung lebten, die größer sei als die eines Wissenschaftlers des Mittelalters oder eines Malers des 17. Jahrhunderts. Einer der größten Regisseure Hollywoods, Wyler, mußte kürzlich bekennen, daß er aus dem reichen Schatz der italienischen Filmproduktion nur "Rom, offene Stadt" gesehen habe. Den Filmfestspielen könnte also für die Erweiterung des Blickfeldes und den Austausch von Erfahrungen große Bedeutung zukommen, wenn Regisseure und Stars nicht nur zum Abholen der Preise und zur gesellschaftlichen Schaustellung erschienen.

Auf der soeben beendeten Filmbiennale in Venedig bildeten zwei Rosselini-Filme einen künstlerischen Höhepunkt: Die Uraufführung des Franziskus-Films Francesco giullare di Dio, der in dem von Rosselini geprägten Stil eine "Zeitaussage" aus dem Geist des Mittelalters versucht, und die von dem Regisseur und der Hauptdarstellerin anerkannte authentische Fassung des Films Stromboli, der in Amerika völlig verstümmelt herausgebracht worden war. Einer der einflußreichsten deutschen Filmproduzenten, der kürzlich behauptet hatte, der Neorealismus der Italiener habe keine Zukunft, wird hoffentlich durch die diesjährige Biennale eines Besseren belehrt. Die deutsche Nachkriegsproduktion hat zwar, und nicht gerade zu ihrem Nutzen, gezeigt – und beweist es eben durch eine neue Welle von Revue-Filmen wieder –, wie sehr sie noch an die einstigen Erfolge von Hollywood glaubt, dieser rücksichtslosen Verfechterin des Künstlichen, des Fabrizierten, der falschen Blüten, des Happy-End-Kusses – kurzum, der Traumfabrik. Aber die besten Männer von Hollywood selbst Beginnen von den Italienern zu lernen, die zumindest einen neuen Weg der Filmkunst gezeigt haben, nämlich den, die vollkommene ästhetische Illusion der Wirklichkeit zu erreichen. De Sicas "Fahrraddiebe" und neuerdings Rosselinis "Franziskus" lassen erkennen, daß man jedes Thema in diesem dokumentarischen, die Wahrheit suchenden Stil schaffen kann. Und in "Paisa", dem ersten Rosselini-Film, der nun auch in Hamburg in einer Matinee (Esplanade-Theater) zu sehen war und der noch aus der Aktualität des Widerstandskampfes und der Besetzung durch alliierte Heere entstand, zeigt sich deutlich, daß der Neorealismus durchaus keinen ästhetischen Rückschritt zur Folge hat, sondern daß, obwohl fast keine Schauspieler beteiligt sind, die Kunstfertigkeit bei aller Improvisation nicht zu kurz kommt: So vermitteln die ersten Bilder von der Landung in Sizilien in unheimlich starker Atmosphäre die Stimme der Angst deutlich sichtbar, und die Szene mit dem Neger und dem abgerissenen Straßenjungen in einem Neapel, wie es Malaparte in seinem Buch "Die Haut" mit der gleichen Schonungslosigkeit geschildert hat, ist trotz aller Realität wunderbar durchgeformt, ein Stück Poesie. Rosselini erklärt nicht, er schildert in einem reportagehaften Stil, den wir auch von Hemingway kennen. Und so gibt er in "Paisa", dem Film von der Heimaterde, in fünf Episoden – die sechste von dem grauenvollen Tod der Partisanen in den Po-Sümpfen wurde für die deutsche Aufführung gestrichen – die Ereignisse nicht vor allem als ein Zeichen für etwas anderes, für eine Wahrheit, von der wir uns überzeugen sollen, sondern mit jener Bewahrung der ganzen Zweideutigkeit, die sie als Tatsachen nun einmal haben. Dem Zuschauer gibt der Film die Möglichkeit, die Verbindung der Tatsachen dem Zufall zuzuschreiben oder einem göttlichen Sinn. Aber alles ist ohne Anfang und ohne Ende wie das Leben selbst. Allein durch die hervorragende Auswahl der Typen erhält man zum Beispiel in dem jungen Soldaten und der kleinen Hure in Rom ein Abbild zerstörter Jugend, oder man begreift an einem farbigen Militärpolizisten in Neapel und an einem kleinen Jungen das ganze grenzenlose Elend dieser Stadt.

Sicher liegen die eigentlichen Möglichkeiten der Filmkunst auf Gebieten der Psychoanalyse, der Phantastik, der unsichtbaren, unkenntlichen Welt, wo sie von den besonderen technischen Mitteln des Films Gebrauch machen kann. Aber wenn der Film schon das Leben abschildert, so wünschen wir es uns ohne Verlogenheit in diesem der Wahrheit am nächsten kommenden Stil, wie wir ihn in "Paisa" erlebten.

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Der neue Liebeneiner-Film "Wenn eine Frau liebt" ist zwar ziemlich weit entfernt davon, eine Illusion der Wirklichkeit zu geben, obwohl er nach der Komödie von Charlotte Rießmann und dem seinerzeit so publikumssicheren Film "Versprich mir nichts" – mit Luise Ullrich, Victor de Kowa und Heinrich George – mit neuen Schauspielern und zeitgemäßeren Dialogen unter Verzicht auf eine erfolgreiche Reprise und mit neuen Kosten noch einmal gedreht wurde. Aber abgesehen von dem massenhaft angehäuften Kitsch in der doch so seriös sein sollenden Kunsthandlung und anderen sachlichen Fehlern, ist dieses Kammerspiel von dem in kommerziellen Dingen hilflosen Maler, seiner energischen Frau, die sich mit Erfolg als die Malerin seiner Bilder ausgibt, und einem idealistischen Kunsthändler unterhaltend und voll wohltuender Leichtigkeit. Es bleibt allerdings dabei in der üblichen konventionellen Problematik der Künstlerehe stehen und plaudert sowohl in der Dachstubenromantik, als noch viel mehr im arrivierten Malerheim amüsant an den eigentlichen Nöten der Künstler vorbei. Seine stärksten Akzente erhält der Film aus der tragenden Schauspielkunst von Hilde Krahl, Mathias Wiemann als Kunsthändler (den wir hier, gereift, endlich nach dem Krieg in einer ihm sehr gemäßen Rolle wiedersehen) und Johannes Heesters, der schon als Operettentenor stets durch die echte Natürlichkeit seiner Darstellung auffiel (Esplanade-Theater, Hamburg.). Erika Müller