Von Johannes Jacobi

Als Musik- und Theaterstadt erhebt Köln einen Anspruch auf Spitzengeltung. Mit dem öffentlichen Gemeinwesen ist die Kunstpflege hier so verschmolzen, daß sich weder die "Städtischen Bühnen" noch das ruhmreiche Gürzenich-Orchester durch den Verlust ihrer Spielräume entmutigen ließen. Sofort nach dem Kriege waren beide Institutionen wieder da. Die Aula der neuen Universität, zunächst der einzige große Saal des zerstörten Köln und nur mit einer unzureichenden Bühne versehen, mußte allen Kunstgattungen als Pflegestätte dienen. Das war mehr als eine nur räumliche Symbiose zwischen Theater und Universität. Der Rektor nahm die Kunst zunächst auch unter seine geistige Patronanz. Einen Intendanten hatte man anfangs nicht. Die Sammlung der Kräfte übernahm ein Operettentenor (Joachim Liman), der mit organisatorischem Geschick den "Betrieb" wieder in Gang brachte. Dem Spielplan gab der Chefdramaturg und anfängliche Leiter des Schauspiels, Dr. Karl Pempelfort, ein Gesicht, und das Orchester hatte in dem jungen Günther Wand einen Erzieher, der an seiner Aufgabe zu einem Dirigenten von besonderem Profil wuchs. Aufbauwille der Künstler und Repräsentation der Stadt im Geistigen verbanden sich schon 1946 zu einer Kölner Kulturwoche – der ersten in Westdeutschland.

Zwei Tendenzen sind der Kölner Kunstpolitik seither erhalten geblieben: Auch nach dem Abklingen der Reichsmarkkonjunktur gibt Köln von allen Städten des engeren Westdeutschland bis heute seinem Theater- und Musikleben die höchsten Subventionen aus öffentlichen Mitteln. Zum andern sind die Städtischen Bühnen ein so wesentlicher Bestandteil kölnischer Selbstdarstellung, daß kein Jubiläum und fast keine Messe stattfindet ohne einen zum Zyklus geballten Beitrag des Theaters und des Gürzenichorchesters. Die Feiern zum siebenhundertjährigen Gedenken an die Grundsteinlegung des Doms und in diesem Sommer das neunzehnhundertjährige Stadtjubiläum gaben auch dem kölnischen Kunstleben eine unvergleichliche Resonanz.

Um die normale Repertoiretätigkeit eines städtischen Theaters durch solche Repräsentationspflichten übergipfeln zu können, sind die Kölner Bühnen zum Aufbau eines zielbewußten Spielplans genötigt. Er ist verankert in der doppelten Wurzel Kölns als christlicher Metropole des Abendlandes und als weltoffener Randstadt des spätantiken Imperiums. Das bedeutete im vergangenen Jahrfünft zunächst die bevorzugte Pflege christlichen Gedankengutes auf der Bühne. Mit dem "Seidenen Schuh" von Paul Claudel wirkte das Schauspiel durch zahlreiche Gastspielreisen weit über seine normale Reichweite hinaus. Die deutsche Erstaufführung von Eliots "Mordim Dom" war ein zweiter Meilenstein auf diesem Wege, der konsequent weiterverfolgt wurde und sich mit der Uraufführung von Walter Braunfels’ Vertonung der Olaudelschen "Verkündigung" bis in die Oper verzweigte. In dieser Gattung wagte sich Köln als einzige westdeutsche Bühne auch wieder an Pfitzners "Palestrina" heran. Die Idee des christlichen Welttheaters spannte in Köln einen großen Bogen von Calderon (den man in der Ruine der Jesuitenkirche unter freiem Himmel spielte) bis zu einem modernen "Jedermann" von Wilhelm Schäferdiek, der die sittlichen Kategorien und die theatralische Form dieses Stoffes auf die Zeiterscheinungen des Schwarzhandel-Schiebertums und des Heimkehrerelends übertrug.

Mehr und mehr dienten der geistigen Aktivierung zwei Bühnen, die allmählich die Universitätsaula entlasteten: das kleine "Studio", aus dem – nach anfänglichen, von Hans Schalla inaugurierten Experimenten – ein literarisch betontes Theaterchen für anspruchsvolle Interessenten geworden ist (Sartre hielt sich dort ein volles Jahr, und mit "Mein Faust" von Valéry wurde jüngst eine neue Kabinettsleistung herausgestellt), und die neuerbauten Kammerspiele im Dachgeschoß des Rautenstrauch-Joest-Museums. Hier fand vor allem die moderne Kammeroper eine einzigartige Pflegestätte. Ohne Rücksicht auf die Teilnahmslosigkeit des großen Publikums konnte diese Bühne durch äußerste Sparsamkeit im szenischen Aufwand und dank finanziell helfenden Obertragungen durch den Rundfunk neue Werke des musikalischen Theaters erproben. Neben Boris Blacher, K. A. Hartmann, Ernst Krenek und Heinrich Sutermeister, die mit bezeichnenden Arbeiten vorgestellt wurden, erhielten auch weniger bekannte Komponisten Gelegenheit, ihre szenischen Erstlinge im Rampenlicht zu sehen,

Solche anregenden Darbietungen sind das sichtbarste Ergebnis der nun dreijährigen Generalintendanz von Herbert Maisch. Wer von seinem Namen ein Aufblühen der Künste der Inszenierung und Darstellung erwartet hatte, der mochte sich freilich zuweilen enttäuscht sehen. Neben der Bewältigung großer Organisationsprobleme des Nachkriegstheaters, die auch eine Persönlichkeit mit der Kraftnatur Maischs absorbierten, besteht seine besondere Leistung für Köln im Aufbau eines Repertoires, das heute wieder den klassischen Bestand des deutschen und des Welttheaters und einen in solcher Vollständigkeit ringsum nicht anzutreffenden Überblick über die Moderne umfaßt. Daß der geistige Anspruch des Spielplans nicht immer sein volles künstlerisches Äquivalent in der Wiedergabe findet, ist zum Teil eine Folge noch ungelöster Personalprobleme. Die Inszenierungstätigkeit von Friedrich Siems hat allerdings ausbalancierende Ansätze zur darstellerischen Konsolidierung sichtbar gemacht. Zu einem beträchtlichen Teil ist die Diskrepanz aber auch durch Raumnöte bedingt.

Stärker als zum Schauspiel neigt die eingewurzelte Theaterliebe der Kölner Bevölkerung zur Oper, und zwar zu ihrer festlichen Ausprägung. Gelang es, die Oper als das traditionelle Kernstück des Kölner Theaterlebens so weit zu verselbständigen daß sie in Richard Kraus heute wieder einen eigenen, vom Konzertwesen unabhängigen musikalischen überleiten besitzt, und auch den Stimmenbesitz fühlbar zu verbessern, so fehlt einer kölnisch verstandenen Opernpflege noch immer das unentbehrliche eigene Haus.

Am glücklichsten fühlen sich von den drei Untermietern der Wissenschaft in dem gemeinsamen Behelfsheim der Universitätsaula die "Gürzenich-Konzerte". Sie werden anscheinend am ehesten wieder über ihr angestammtes Heim verfügen. Dorthin kehren sie dann zurück als würdige Fortsetzung der verpflichtenden Tradition, die von Wüllner, Steinibach, Abendroth und Papst zu Günther Wand als "Gürzenich-Kapellmeister" reicht. Mit der Prägung dieses neuen, nur scheinbar von Patina umwitterten Titels und mit der Beschränkung Wands auf seine Konzertaufgaben ist auch äußerlich der Rang bestätigt, den in Köln die reine Musik einnimmt. Das durch Größe und Leistung viele Konkurrenten im Westdeutschland der Nachkriegszeit überragende Gürzenich-Orchester hat Wand zielbewußt und unerschütterlich gegenüber manchen Angriffen auch in den Dienst der neuen Musik gestellt. Von ihr läßt sich zusammenfassend heute sagen, was für das ehrgeizige Theater erst noch zu erringen ist: Die Sprache der Gegenwart wird in Köln nicht nur gesprochen, sie wird in der Musik so überlegen beherrscht, daß auch Widerstrebende von ihr mehr und mehr bezwungen werden und Köln deshalb seinen jungen Gürzenich-Kapellmeister auf Lebenszeit an sich gebunden hat.