Iie "Woche des deutschen Films" (29. 9 bis 5. 10 ) soll ein Bekenntnis zum deutschen Film sein. Das erscheint notwendig bei 517 ausländischen "Filmen, die uns auf allen nur erdenklichen "Wegen erreichten gegenüber nur 80 neuen deutschen Werken im letzten Jahr. Es ist reiner Selbsterhaltungstrieb der deutschen FÄmkreise, der sie zu einer solche Werbeaktion drängte. Früher exportierten wir nicht nur Filme in großem Stil, sondern wir waren tonangebend und exportierten auch Persönlichkeiten des Films — Männer wie Lubitsch, Murnau, Dieterle und Berger verließen Deutschland lange vor 1933. Heute sind 5 wir im Ausland noch nicht wieder konkurrenzfähig und im Inland kann sich der deutsche Film nur mühsaim behaupten. Selbst die Stimmen aus den eigenen Reihen des Films sind kein Jubelschrei, der zur "Woche des deutschen Films" aufruft. Zufrieden ist mit den deutschen Filmen der Nachkriegsproduktion wohl niemand. Aber die Fachleute schließen die Bitte um Geduld ein und wollen das Erreichte wenigstens einigermaßen anerkannt wissen: den Aufbau aus dem Nichts. Alle sind sich einig diarin, daß man, den deutschen Film nicht aufgeben darf, denn wer dieses Instraiinent der Formung und Beeinflussung eines Voäkes unbeobachtet läßt, würde viel von der eigenen Art abgeben. Untersuchungen über die Beeinflussung allein des modischen Geschmacks durch den amerikanischen Film — von der Krawatte bis zum Eisschrank — haben nicht unerhebliche Rückwirkungen auf die deutsche Wirtschaft aufgezeigt.

Der starken Kritik, der der deutsche Film der Nachkriegsjahre bis auf ein paar Ausnahmen durch seine Niveaulosigkeit ausgesetzt war, hält man in Filmkreisen stets sehr schnell entgegen, daß es ein fast unerreichbarer Idealfall sei, den wirklich künstlerischen Film zu schaffen, der zugleich ein großer Publikumserfolg ist. Das Risiko sei zu groß. Es bleibt dennoch (beschämend, daß es zum Beispiel einem ausländischen Erfolgsfilm, dem "Dritten Mann", vorbehalten war, ureigenste deutsche Anliegen filmisch gültig zu gestalten. Orson Wielles, der, "dritte Mann" in Person, der selbst auf seiner Gastspielreise durch Deutschland schärfste Kritik einstecken mußte, äußerte die härtesten Worte gegen die deutsche Nachkriegsfilmprodwktion: sie ahme in ihrer Mehrzahl sklavisch Hollywood nach. Wir erlebten kürzlich in dem ersten deutschen Farfjfilm seit 1945, in "Schwarzwaldmädel", eine Begeisterung und einen Applaus, wie er den Daß nicht jeder Film künstlerische Ambitionen haben kann, ist bei der engen Verkoppeking des Films mit Industrie, Technik und Wirtschaft selbstverständlich. Freilich ist es ebenso selbstverständlich, daß es bisweilen Filme mit künstlerischen Ambitionen geben muß und das war in Deutschland bis in den Krieg hinein ja auch der Fall. So ist die Einstellung eines Filmproduzenten, der heute in Deutschland Filme macht und der erklärte, er würde am liebsten jeden Regisseur aus dem Atelier werfen, dem dort "noch etwas einfiele" selbst für einen Filmproduzehten neu und wenig rühmlich. Und dennoch läßt dieser Ausspruch ein wenig Hoffnung aufkommen: daß es nämlich anscheinend immer noch Regisseure gibt, die sich durch ihre künstlerischen Ambitionen, "unbeliebt" machen. Heute, wo der ausländische Film sich in Deutschland langsam ein Stammpublikum erobert, wirddäe Frage brennend: gibt es im deutschen Film überhaupt noch Regisseure, Schauspieler, Kameraleute und Drehbuch Autoren, von denen wir Filme internationalen Formats erwarten können? Der Start des deutschen Films 1946 war allerdings hoffnungsvoll genug: am Beginn lagen zwei so künstlerisch ambitionierte Filme wie Wolfgang Staudtes "Die Mörder sind unter uns" und Helmut Käutners "In jenen Tagen". Und das sind gleich zwei Regisseure, die dem deutschen Film ein Gesicht gegeben haben: Helmut Käutner, dessen filmisches Kammerspiel "Romanze in Moll" ihn vor dem Krieg in die erste Reihe der besten Spitzenfilmen kaum zuteil wird. Das stimmt bedenklich! Denn dies war Filmkonfektion, bei der nicht einmal die "Knöpfe" richtig saßen — um im Bilde zu bleiben. Die Hände der Personen waren braun und die Gesichter hell, und im ganzen waren die Farben von einer unzulänglichen Kraftlosigkeit. Aber es mußte offensichtlich ein mit viel Aufwand und bestimmt nicht wenig Geld hergestellter Farbfilm sein, obwohl er an die Auslandskonkurrenz bei weitem nicht heranreicht, da wir anscheinend die technischen Mittel noch gar nicht zur Verfügung haben. Der Film vereinte außerdem alles, was wir dem Durchschnittsfilm, Vorwerfen: grobe Spaße statt winkilichem Humor, deutsche Rüfarseligkeit und Biederkeit, penetrante Vorliebe fürs Direkte. Nach bewährtem Rezept "für jeden etwas" war "alles dran" — von Eisrevuen (wieviel besser können die Amerikaner das) und Marschmusik ibis zum Orgelklang und frommen Kindferchören. Das Bedenkliche ist der turbulente Erfolg solcher Filme, die mit ihrer Suggestivkraft die Urteilsfähigkeit des Publikums weiter einlullen "Damit wird eine der zukunftsträchtigsten und entwicklungsfähigsten Kunstgattungen auf das tote Gleis provinzieller Volksbelustigungen geschoben", schreibt der Kritiker Wolfdietrich Schnurre von diesem von der Filmindustrie und dem Publikum gleichermaßen geliebten Genre. Seine sehr temperamentvolle und sehr persönliche Streitschrift zur "Rettung des deutschen Films" (Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart) ist im übrigen durch Überpointierungen aus übergroßer Liebe zur Sache allerdings nicht ganz frei von Irrtümern. Was uns dringend fehlt, ist der avantgardistische Film deutscher Prägung, der der deutschen Produktion den Weg weist und richtunggebend ist! Außer finanziellen Anstrengungen brauchen wir mehr solche Streitschriften und filmtheoretischen Auseinandersetzungen und wir brauchen ein reichhaltiges Filmmuseum. Mehr als ibisher müssen auch bei uns Dichter und bildende Künstler zur Mitarbeit und Beratung herangezogen werden. Hoffnungsvoll stimmt das Wirken der immer stärker werdenden Filmklubs, die dem guten Film au besonderer Resonanz verhelfen wollen und können. Mit künstlerisch hervorragenden Filmen werden wir dann auch wieder eine geistige Visitenkarte im Ausland abgeben können und nur so werden wir dann eines Tages auch wieder in unseren Filmtheatern zu einer gesunden Mischung von fremden und eigenen Filmen kommen. Erika Müller Regisseure rückte, hat die Leistung seines ersten Nachkriegsfilmes seitdem nicht wieder erreicht; der Stil des Neorealismus in der er in "In jenen Tagen" so erfolgreich operierte (streckenweise hielt dieser Film ja durchaus einen Vergleich mit Rosseüims "Paisa" aus), war wohl eigentlich doch nicht seine Form. Der Neorealismus ist für ihn zu wirklich und zu einfach und gibt ihm keine Möglichkeit, seine Subtihtät voll auszuspielen. Anders Staudte: er ging bei der russisch kontrollierten Defa den Weg des Realismus weiter und schuf mit "Rotation" eine dramatische Reportage vom Leiden des kleinen Mannes in der Hitlerzeit — ein Film ohne Stars, ohne Verbindlichkeit und schon sehr östlich; aber ein Film der künstlerisch wieder internationales Format hatte, genau so wie die Erich Engel Filme "Affäre Blum" und "Der Biberpelz", die ebenfalls bei der Defa gedreht wurden und leider nur durch die dort überall untergeschobene Tendenz verdächtig werden. Für die Serie guter Filme aus dieser östlichen Produktion ist allerdings nicht nur der autoritäre ostdeutsche Staat verantwortlich zu machen (der wie alle autoritären Staaten Wert auf gute Filme legt, finanziell großzügig ist, keine ProduzentenWünsche aufkommen läßt und bei dem daher — so paradox das klingen mag — die Filmleute in gewisser Weise freier arbeiten können als im Westen). Vielmehr liegt es auch daran, daß dort in ißabelsberg immer noch die alten Ufa Ateliers und ein großer Teil des alten Ufa Personals zur Verfügung steht. Wer einmal im Filmatelier stand, der weiß, wie wichtig Beleuchter und Techniker sind und daß sie — fast alle Berliner — auch nach dem Krieg in Berlin geblieben sind. Wenn man von den bewährten Regisseuren absieht, die im Westen geblieben sind und die neben dem soliden handwerklichen Können auch mit künstlerischen Einfallen aufwarten — so Harald Braun, Liebeneiner, Roilf Hansen oder Fritz Kirchhoff —, so gibt es nur wenige junge, von denen man Außerordentliches erwarten kann. Vielleicht gehört zu ihnen Kurt Hoffmann, der mit den Filmen "Das verlorene Gesicht" und "Fünf unter Verdacht" so vielversprechend begonnen hat, ein Mann, der Käutners Atmosphäre in einen Film zu bringen weiß, dabei aber härter, klarer und realistischer Regie führt als dieser. Ohne Zweifel gehörte nach "Morituri" auch Eugen Yorck dazu, aber der Weg dieses Spielleiters vom begabten Anfänger zum routinierten Durchschnitts regisseur, als der er sich im "Schatten des Herrn Monitor" entpuppte, ist ein deutliches Abbild für den großen Weg, den der deutsche Film von 1945 bis jetzt gegangen ist. , Auch unter den neuen Schauspielern sind eindrucksvolle Gesichter und Leistungen bisher nur selten. Dabei begann es auch hier verheißungsvoll mit einer so profilierten Persönlichkeit wie Hildegard Knef, die mehr noch als Alida Valli im "Dritten Mann" in vielen deutschen Nachkriegsfilmen (man denke nur an "Film ohne Titel") den Typ der hart gewordenen, mit Trümmern aufgewachsenen jungen Europäerin dargestellt hat. Dennoch ist es bei den Schauspielerininen ohne Zweifel noch besser als bei den Schauspielern. Da ist noch die eindrucksvolle Cornell Borchers, die jetzt allerdings schon in die Charge der berufstätigen, kühlen Frau mit verborgener Pseudoromantik im Herzen hereingedrängt wird und in ihrer letzten Rolle in dem Film "Die Lüge" dieser Schablone auch erlegen ist. Begabter noch als diese beiden ist vielleicht die junge Petra Peters, die, obwohl sie schon mehrere große Rollen hatte (zum Beispiel in "Das Mädchen Christina" und "Mädchen hinter Gittern"), sich doch noch nie hat ausspielen können und die Hildegard Knef und Cornell Borchers ein Maß von Intensität und Vitalität voraus hat, das sie vielleicht davor bewahren kann, zu schnell in ein Schema gepreßt zu werden.

In Harald Brauns "Nachtwache" war es, wo ein männlicher Nachwuchsschauspieler zum ersten Male nach dem Krieg eine geschlossene künstlerische Leistung zeigte: Dieter Borsche als katholischer Pfarrer. Dieser etwas herbe, verschlossene Typ ist vielleicht eine Hoffnung inmitten der altbekannten Stars, von denen man ja meistens schon im voraus weiß, wie sie ihre Rolle bewältigen werden, und denen deshalb, so gut sie im einzelnen sein mögen, das Überraschungsmoment des Künstlers fehlt, das er manchmal braucht — es sei denn, sie wachsen über sich selbst hinaus. Aber das geschah seit 1945 nur selten. Heute beginnt man den Nachwuchs zu "schulen" (so wurde in Wiesbaden eine "Filmakademie" gegründet) — aber man "entdeckt" keinen Nachwuchs mehr. Freilich ist "entdecken" auch oft beschwerlicher als schulen.

Wenn man den deutschen Film von der Kamera her sieht, so kann man ohne Zweifel sagen, daß Filme wie "Ehe im Schatten", "Affaire Blum", "Film ohne Titel", "Der Biberpelz", "Für eine Nacht" und andere photographisch durchaus mit dem ausländischen Film konkurrenzfähig waren. Aber — es gibt in ganz Deutschland nur eine ganz kleine Gruppe von Kameraleuten, die etwa mit den Namen Mond i, Winterstei n, F. A. Wagner, Obenberg, K. Tschet und Benn Grund hinreichend umschrieben ist. Und so ist es auch mit den Drehbuchautoren, wo freilich der deutsche Film nie so ganz mit dem Ausland konkurrieren konnte, da in den deutschen Ateliers anscheinend der Dichter nicht erwünscht ist. Ein guter Autor ist sicher R. A. Stemmle, der aber auch, von wenigen Ausnahmen abgesehen (für die dann Harald Braun, Rolf Reismann oder Rudolf Jugert verantwortlich zeichnen), fast alles an Nachkriegsfiltnen geschrieben hat, was irgendwie beachtenswert war. Künstlerische Potenzen gibt es also noch im deutschen Film, wenn auch nur wenige und wenn auch bisher kein filmisches "Wunderkind wie Roberto Rossellioi oder Carol Reed aufgetaucht ist. Aber feststeht, daß es zum mindestens im Westen diesen Regisseuren, Kameraleuten, Schauspielern und Autoren so schwer gemacht wird wie möglich. Und das ist, wenn man an die Zukunft des deutschen Filmes denkt, viel bitterer als die Tatsache, daß viele Filmleute, die heute in deutschen Ateliers arbeiten, ohne jede künstlerische Ambition und garantiert einfaltslos sind. Paul Hühnerfeld schaffen genoß. Der Spielfilm bot ihnen Unterhaltung und hatte ihre Sympathie; die "Wochenschau" hatte sie — wie sie sagten — im Kriege ft genug belogen "Nur im Kino", sagten sie, fand der Krieg mit Musik statt Dem KulturIkn aber, mit dem einst die deutsche Filmproduktion, zumal die Ufa, eine Sonderstellung an der Welt errungen hatte, standen sie freundlich gegenüber, besonders wenn er ihnen Einllick in die Naturwissenschaften, etwa die üologie, gegeben hatte. Diesem "Kulturfilm" als önem sachlichen dialektischen Mittel waren sie dankbar und zugetan. Den "Dokumentarfilm" etwas Strahlendes. Und mit Verlaub: Wohl nicht, zu Unrecht lauschten die Kumpels ihm gern, diesem optimistischen Nachwährungs ReformSchluß Akkord.

Wir haben inzwischen eine Menge deutscher Streifen als Beigaben zu Hauptfilmen gesehen: sie setzten teils die gute, saubere Linie des "Kulturfilms", wie er in Deutschland entstanden und gepflegt wurde, fort; vor allem Erich Menzel und seinem "Institut für wissenschaftliche Filme" sind interessante Bildstreifen geglückt, und Künstlern der Kamera, wie dem Meister öertel, gelingen immer wieder großartige Arbeiten, wer sie