Von Jan Molitor

Jan Molitor, Autor und Regisseur eines der ersten deutschen Dokumentarfilme "Die Ruhr – Kraftquelle Europas", schrieb für "Ria-Film", eine neugegründete rheinische Gesellschaft, das Drehbuch eines Dokumentarfilms über Pferdezucht, dessen Aufnahmen (Kamera Schmitt) im Gestüt Röttgen beendet wurden.

Gesprächunter Filmleuten Ende 1947. – Produzent:"Wir wollen einen Dokumentarfilm drehen. Nach englischer Manier. Thema: Ruhr-Gebiet, Kohle, Bergwerk. Wenn Sie uns das Drehbuch machen – wie denken Sie sich das?" – Drehbuchautor: "Ganz einfach. Zuerst ein Zeichentrick ... umstürzende tropische Bäume, die in der Erde versinken. Zwischentitel: ‚Ein Dutzend Jahrtausende später... Inzwischen ist aus den tropischen Bäumen Kohle geworden, und wir zeigen die Gewinnung..." Produzent: "Wir wollen einen Dokumentarfilm, keinen Kulturfilm drehen. Wir wollen nicht nur die Lage der Kohlen, sondern auch die des Arbeiters, des Kumpels, zeigen; die heutige Nachkriegssituation des Ruhrgebiets im seiner Menschen, die Schwierigkeiten und die Zukunftsaussichten!" – Drehbuchautor: "Und das alles in einem Kurzfilm? In vierhundert bis fünfhundert Meter?" Er überlegte sich das Projekt und nahm das Angebot nicht an.

Die Produzenten wandten sich an einen Journalisten, der, nachdem er eine Anzahl englischer Dokumentarfilme gesehen hatte, keinen anderen Rat wußte als den die Formprinzipien der technischen, soziologischen und kulturellen Reportage ins Optische, ins Filmische zu übertragen: "Zeigt die Zerstörung im Stadtgebiet, den ersten Aufbau, die hungernden Menschen, die Extra-Zuteilungen, die Care-Pakete, zeigt den alten, treuen Kumpel, der auf bessere Zeiten hofft, die trisch angeworbenen jungen Bergleute, die vielleicht mehr versprechen als sie halten können, seigt die Arbeit über und unter Tage, zeigt das Alltagsbild der Ruhrstädte und laßt nicht mehr Sonne scheinen als dies der heutigen Wirklichkeit entspricht. Vielleicht läßt sich zeigen, was das Ruhrgebiet für ganz Europa bedeutet, bedeuten könnte. Das Resultat könnte ein doppelter Gewinn sein: die ausländischen Filmbetrachter könnten ein neues positives Bild von Deutschland, die deutschen Betrachter ein tieferes Verständnis für den Ruhrkumpel gewinnen..." Der Journalist schrieb das Drehbuch, die Produzenten lahmen es an und übergaben ihm auch die Regie: Der stand im Frühjahr 1948 mit einem Stab erfahrener Filmleute und einem hervorragend guten Kameramann vor den Kumpels der Zeche Amalie in Essen, wo ihnen Wogen von Mißtrauen und Ablehnung entgegenschlugen. Sie lieferten sich über die Kamera. "Wochenschau", sagten sie, "Propaganda! nicht mit uns!" Höchstens, daß sie bereit waren, jene Aufnahmen zuzulassen, die sich auf die technische Darstellung der Kohlegewinnung beschränkten. Hier war deutlich zu erkennen, welchen Kredit das Filmaber ("nach englischer Manier") kannten sie nicht. Sie lehnten ihn ab. "Wir sollen uns selber spielen? In Ruß und Dreck? Sollen euch Bildchen stellen? Kommt nicht in Frage!"

Schwierige Lage. Wir hatten eine Scheinwerferbatterie mit, die für einen glanzvollen Spielfilm ausgereicht hätte. Wir brauchten die stärksten Lampen: die schwarze Kohle schluckte zuviel Licht. Die Stromkabel lagen überall herum wie dicke, störende Schlangen, die Kumpels traten sie beiseite, rückten gegen den Kameramann vor, er solle nun einpacken, verstanden? Da kam dem Regisseur, der sich solch eine Position ja auch weitaus angenehmer vorgestellt hatte, eine Idee: Er hatte, bevor er das Drehbuch schrieb, in der Waschkaue einer Zeche folgendes Gespräch belauscht, das während des Umkleidens ein älterer Bergmann – einer mit ausgemergeltem Körper – mit einem jungen Kumpel wechselte: "Na, du? Neu im Pütt?" – "Nee, bloß zugewiesen von ’ner anderen Zeche." – "Verheiratet?" – "Nö." – "Das sieht man..." – "Das sieht man? Wieso?" – "Du hast noch was auf den Rippen! Sieh mich an... Du hast deine Punkte für dich allein, ich habe Familie..." Dieser – ich betone es noch einmal – echte Dialog – wie beleuchtete er doch die damalige Situation, da die Kumpel durch "Sonderzuteilungen" und "Bergmannspunkte" zur Arbeit angespornt wurden! Der Dialog war es wohl wert, ins Drehbuch aufgenommen zu werden. Und wie wäre es, wenn wir diese kleine Szene zuerst aufnähmen? – "Das werden Sie wohl nicht wagen", sagten die Kumpel. – "Warum nicht? Sind diese Sätze nicht echt?" – "Zu echt!" erwiderten sie "und deshalb werden Sie’s nicht wagen!"

Wir nahmen die kleine Szene zuerst auf. Damit begannen wir die Arbeit bei der Zeche Amalia. Totale: Die Waschkaue, halbnackte und nackte Körper, ein riesiger von Menschen erfüllter Raum, morgens um halb sechs Uhr; alle hatten fahrige Bewegungen, und keiner hatte ein freundliches Gesicht. Da brauchte es keine "Regie", hier Aufnahmen einzufangen, die an Szenen in mittelalterlichen Bildern des Jüngsten Gerichtes erinnerten. Hunderte von Menschen vor der Seilfahrt in die Tiefe, die Verdammten. Plötzlich, ohne "Überblendung", zwei Kumpel nah vor der Kamera, ein alter, ausgemergelter, und ein junger Mann. Und dann jener Dialog. Von da ab waren die Kumpel bereit, uns zu helfen, am meisten natürlich den Beleuchtern, die die schweren Scheinwerfer schleppten. Es war ihnen schließlich gar nicht schwer, sich selbst zu spielen. Als der Filmstreifen vollendet war, wurde er zuerst den Kumpels vorgeführt. Sie allein sollten die Zensoren sein. Der Zufall, nicht die Regie, hatte für ein Happy-End gesorgt: der X-Tag der Geldreform war gekommen. Der trübe Filmanfang hatte ein nicht unfrohes Ende. Und der Schlußakkord, den der Komponist Majewski auf das letzte Bild vom arbeitenden Hafen Ruhrort setzte, hatte nicht zu Unrecht etwa? Strahlendes, Und mit Verlaufe: Wofif nicht