Es ist kein blinder Zufall, daß die Künstlervereinigung mit dem prägnanten, frischen und verantwortungsvollen Namen "Junger Westen" vor nun zwei Jahren, als sie sich gründete, ihren Sitz in Keddinghausen aufschlug. Die behördliche und behördlich unterstützte Kunstpflege hat sich nach dem letzten Kriege hierzulande ein wenig dezentralisiert. Zwar bildet Düsseldorf mit seinen vielfältigen Ausstellungsmöglichkeiten (und, nicht zu vergessen, dank der höchst umsichtigen Initiative von Dr. Doede, dem Leiter der städtischen Sammlungen) immer noch den Sitz der kostspieligeren Übersichten von internationalem Zuschnitt. Essen aber, das früher – auf dem Folkwangerbe basierend – das unternehmendste Zentrum für alle Bestrebungen einer gegenwärtigen Kunst war, hat sich bis zum Augenblick auf eine mehr oder minder passive Pflege der geretteten Schätze beschränkt. Dafür aber sind andere Städte und Stätten auf den Plan getreten. Da ist Dortmund zu nennen, in dessen "Moderner Abteilung" Frau Dr. Reygers mit viel Zähigkeit und beachtlichem Erfolg gegen lokale Trägheiten ankämpft. Da sind aber zuvörderst zwei kleinere Orte zu nennen, Witten (unter Direktor Noelle) und Recklinghausen (unter Franz Grosse-Perdekamp): an beiden Plätzen ist die Schicht des konservativen und in Kunstdingen ängstlichen Bürgertums zahlenmäßig relativ gering vertreten. Die Leitung der Kunstinstitute hat daher von Anfang an ganz andere Schichten anvisiert: die Jugend, die ja hier relativ voraussetzungslos, auch ohne die Scheuklappen des Snobismus ist, und (das betrifft zumal Witten) die Kreise der Spezialarbeiter, die ja von ihren Fertigkeiten her eine Art Elite bilden.

Für die diesjährige Ausstellung des "Jungen Westens", die zum ersten Male die prächtigen Räume der neuen, aus einem Bunker herausgezauberten Recklinghäuser Kunsthalle zur Verfügung hatte, handelte es sich in erster Linie um ein Prinzip der Sichtung. Der Begriff "Qualität" ist immer etwas Vages. Als einziger Maßstab bleibt sie verschwommen und unbefriedigend. Man entschied sich also für eine geläuterte Art von Bodenständigkeit und fragte: wieweit sind die Störungen der Existenz, soweit sie von der Technik und einer hochgradig technisierten Umwelt ausgehen (und das gerade betrifft ja die physische und geistige Landschaft des Ruhrgebiets), in ein Kunstwerk sichtbar eingegangen und dann – als Störungen – entweder verschmolzen oder als Konfliktpunkte zu besonders sinnfälliger Deutlichkeit vorgetrieben?

Diese Sichtung ist vorzüglich gelungen. Natürlich sind, bei der unausweichlichen Distanzlosigkeit von "Künstlern untereinander", nicht alle Ungerechtigkeiten vermieden worden. Aber da griff dann das Preisgericht ein – manchmal also hat auch das Nebeneinander zweier Instanzen sein Gutes. Die 106 Kunstwerke aber, die aus den mehr auf 800 Einsendungen ausgewählt wurden, geben nun wirklich eine reelle Übersicht über die Strömungen, die sich nicht gleich in Kalligraphie verfangen, sobald sie in die Gebiete der Abstraktion eindringen. Die große Wand, die man Georg Meistermann eingeräumt hat, bildet da eine besonders exemplarische Aufklärung. Auch jetzt, wo er die nicht ohne Grund suggestiven Anregungen von Léger in sich verwunden hat, ist ihm daran gelegen, das Menschenbild in einer vorwiegend gedachten Umwelt zu bewähren. Da gelingt ihm eine Hirtin und sogar eine großartige Kuh in einer Vision ganz ohne billige Bukolik. Hann Trier zäumt (in dem Bild "An meinen Kelim") aus den abstrakten Grundelementen eines Teppichs eine Farbarchitektur von innerer Größe auf. Das ist ein leidenschaftliches und gleichzeitig tragendes Gebäude geworden. Hubert Berke, dem die eine Hälfte des Preises zufiel, dokumentiert in einer "Komposition auf dunklem Grund", daß ihm die magisch glühende Kontrastwelt des Bergwesens "unter Tage" innerer Bestand geworden ist – so, wie sie immer schon die geologische Diagnostik Fritz Winters bestimmt hat (von ihm ist ein ganz herrlicher "Aufbruch der Erde" zu sehen, da scheint die Materie der Kohlenflöze geradezu selbst Sprache bekommen zu haben). Gustav Deppe aber treibt mit den Merkzeichen der oberirdischen Industrie ein ernsthaftes und bedeutendes Spiel. Er nimmt sie, die Fördertürme und Lichtmasten, als Leuchtbojen, mit denen er den Horizont unseres Daseins umstellt. So gelingen ihm manchmal "Chiffren", die haften bleiben.

Nicht alles Ausgestellte hat dieses spezifische Gewicht. Das aber ist gar nicht zu verlangen. Wesentlich vielmehr ist, ohne spießige Konzessionen einerseits, ohne doktrinären Dünkel anderseits einen Überblick und eine Urteilsgrundlage zu geben über die gegenwärtigen Bestrebungen, immer wieder die Welt der reinen Vorstellung mit der der wirklichen Umwelt in echte Reibung zu bringen. Das bedeutet für die Künstler in dieser Industrielandschaft die Chance der Wahrhaftigkeit. Albert Schulze Vellinghausen