Es ist eine unbestreitbare Tatsache, daß die gesteigerte Bedeutung, die der Interpret, insbesondere der leitende, mit den gesteigerten Aufgaben seit dem Zeitalter Wagners gewonnen hat, die Redlichkeit seines Verhältnisses zu diesen Aufgaben ständig in Versuchung führt. In die Versuchung, zu vergessen, daß interpretieren ausdeuten, nicht umdeuten heißt. Natürlich tritt diese Versuchung an den fähigen, phantasiebegabten Interpreten heftiger heran als an den physiognomielosen, indifferenten. Günther Rennert, der Intendant der Hamburgischen Staatsoper, gehört zu den hochbefähigten. Unter seiner Regie erlebte man eine (selbstverständlich stürmisch applaudierte) "Meistersinger"-Premiere mit folgenden Eindrücken. (Man darf, ja, muß dabei den Bühnenbildner mit den Absichten des Spielleiters identifizieren.)

Das Vorspiel ohne Glanz und Klang. (Das liegt am zu tiefen Orchester, das sich nicht in die Breite ausdehnen darf, da man an maßgeblicher Stelle offenbar die Einnahme aus den ersten drei Sitzreihen für wichtiger hält als die Erfordernisse eines Kunstwerks, das so oder so "Kasse macht".) Der Dirigent macht aus der "zarten Modifikation", die der Komponist verlangt, zwei ganz verschiedene Tempi und betont schon stark genug instrumentierte Mittelstimmen so brutal, als wollte er zeigen, daß er sie entdeckt hat. Im ersten Akt dann: ein schönes Kirchenbild, im Ganzen fein durchdachtes Spiel und zu dem Orchester ohne Klang außer dem Evchen und David Sänger ohne Stimme; die einen, weil sie keine haben, die anderen, weil sie für Wagner nicht geeignet sind, die dritten, weil sie sich für den letzten Akt aufsparen. Die Kostüme betont dürftig und farblos, genau, wie sich mittelalterliche stolze Bürger (auch Handwerksmeister) in der Öffentlichkeit nicht gekleidet haben. Beckmesser, der "hochgelahrte Herr Stadtschreiber", der zu den Geachtetsten zählt und von dem reichen Goldschmied als Schwiegersohn nicht ungern gesehen würde, trägt (auch am Feiertag, auch auf der Festwiese) einen schäbigen, schwarzen, hemdartigen Kittel mit – man bewundere den geistreichen Einfall! – glänzend geschabten Ellenbogen ... Die Lehrbuben alle mit heutigem kurzen Haarschnitt.

Zweiter Akt. Das Bild wirkt wie ein Gebirgsmassiv. Erst bei genauerem Hinsehen entdeckt man, daß es Häuser im Stil etwa eines Pyrenäennestes sind, nur mit absurd hochgezogenen Dächern. Unter einem dieser Dächer stürzt Walther Stolzing bei seinem Auftreten fast aus der Höhe des Schnürbodens hervor auf die Szene. Außer dem unorganisch aufmontierten gotischen Erker Magdalenens klebt nur die Schusterwerkstatt als echtes Nürnberg isoliert an der Pyrenäenwand und wirkt daher wie ein einsamer Kiosk. Die Burg wird nicht gezeigt (auch im Schlußakt nicht), da man sie immer zeigte, weil sie das Charakteristikum Nürnbergs ist, wie man doch sicherlich eine Andeutung des Hafens geben würde, wenn das Charakteristische Hamburgs im Bild erscheinen sollte. Da der Text eine Linde verlangt, darf natürlich für einen Inszenator mit neuen Ideen keine da sein, obwohl Platz dafür gewesen wäre. Der stimmlose Beckmesser (prächtig im Spiel) geht überall unter. Da das Orchester zu schwach klingt, geht die Struktur der Prügelfuge völlig verloren; der exakt studierte Chor wirkt nur als unartikuliertes Geschrei.

Dritter Akt. Ausgezeichnet bis auf die übertriebene Beckmesser-Pantomime, bei der Wert darauf gelegt ist, daß der Verprügelte möglichst da nicht zusammenzuckt, wo die Musik es illustriert – weil das bisher immer so gemacht wurde und also nichts Neues wäre. Die Sänger sparen nicht mehr. Aber die Festwiese scheint zum Richtplatz geworden mit Galgen und Rad. Die Zunftembleme: metallene Serienware im Bauhausstil. Im Hintergrund der Prospekt einer angehäuften Dächer- und Kirchturmkollektion im Merian-Stil, der als bibliographische Relation die Gegenwärtigkeit der Handlung aufhebt. Der "Wachauf"-Chor keine warme Volkshuldigung, sondern eine in die Breite gezogene, beziehungslose Renommiernummer. Immerhin ist in diesem Akt nun sängerisch "was los" und die letzte Szene darstellerisch so ungewöhnlich in ihrer menschlichen Echtheit, daß man sich in bezug auf das viele andere fragen muß: Hat Rennert das nötig?

Man sagt, Rennert habe diese Aufführung bewußt "auf das Schauspielerische" gestellt. Aber es handelt sich um eine Oper! Man sagte auch, die Aufführung sei "vom Theater her interessant". Aber interessant wäre nur, ob das "Theater" dabei auf dem Wege der Redlichkeit gegen das Werk bleibt. Denn der Tatort ist nicht das Bühnenstudio Treuenbrietzen, sondern die Staatsoper Hamburg, wo man so etwas mit einem Musik werk nicht machen kann. Gewiß, Rennert hat hier bewiesen, daß die "Meistersinger" keines penetranten falschen Pathos bedürfen. Aber der Beweis, daß sie auf "Andersmachen um jeden Preis" angewiesen seien oder daß sie auf das echte Milieu, die echte Atmosphäre, vor allem auf den Vorrang der Musik verzichten könnten, ist ihm mißglückt. Dieser Versuch war mit der "Tugend aus der Not" nicht zu rechtfertigen. Er zeigte vielmehr an einem Musterbeispiel den Verlust der künstlerischen Unschuld, die Einbuße der künstlerischen Naivität und des Bewußtseins davon, daß alle wünschenswerte Auffrischung und Erneuerung der Interpretation nicht vom Nullpunkt auszugehen hat, sondern von dem gegebenen Werk. Das ist das zeitgeschichtlich Symptomatische daran. Und darum darf einmal der Einzelfall als einer für hunderte dem Nachdenken empfohlen werden. Walter Abendroth