Von Harold Theile

Mit den Malern soll man ja nicht von Photographie sprechen" warnt Friedländer in "Kunst und Kennerschaft", einem wahrhaft testamentarischen Buche, das die Erfahrungen eines langen Lebens der Kunstbetrachtung zu dichtester Substanz komprimiert. "Sie fürchten, verwechselt zu wenden, und weisen, manchmal mit verdächtiger Heftigkeit, jedes Interesse an der Photographie zurück." Jedoch – sehr bedeutende Maler schätzen die Photographie als das, was sie ist, und der Gedanke an Verwechslung kam ihnen nicht im Traum.

Nichtmaler, die nun einmal das Feld der Kritik behaupten, überschütteten als erste Daguerres Erfindung mit Hohn. Baudelaire: "Da also die Photographie uns alle wünschenswerten Garantien für die Genauigkeit gibt, so kommen wir notgedrungen zu der Erklärung – die Kunst, ist die Photographie." Und Heinrich Heine: "Die Daguerreotypie ist ein Zeugnis gegen die irrige Ansicht, daß die Kunst eine Nachahmung der Natur sei – die Natur selbst hat den Beweis geliefert, wie wenig sie von der Kunst versteht, wie kläglich es ausfällt, wenn sie sich mit Kunst abgibt." (Lovis Corinth war optimistischer; als eine Verehrerin ihm von einem Bergsee erzählte, der ein richtiger Corinth gewesen sei, meinte er: "Tja, langsam kommt die Natur auch auf den Dreh.")

Delacroix, Baudelaires Freund, sah die ‚Lichtschrift‘ (phosgraphein) anders an. "Wenn ein genialer Mensch die Photographie benutzte, wie man sie benutzen soll, so würde er auf eine unvergleichlich hohe Stufe gelangen." Nicht auf eine hohe Stufe der Kunst, versteht sich, sondern auf eine hohe Stufe des photographischen Ranges. Neulich sagte mir ein bekannter Farbphotograph mit nordischem Ernste, Holbein würde sich niemals des Stifts und des Pinsels bedient haben, wenn ihm bereits die Mittel der Farbphotographie zur Verfügung gestanden hätten. "Haltet mich!" rief ich aus. Immerhin, Holbein soll zu seinen Bildzeichnungen – was mein Gewährsmann nicht wußte – die Camera Lucida benutzt haben, und seit ‚Erfindung‘ der Perspektive hatte die Renaissance die Darstellungsmittel in diesem Sinne mechanisiert. Leonardo wie Dürer erklärten die Malerei als Kunst der Projektion von Körpern auf die Fläche. Und Otto Kümmel wettert bei der Verteidigung der Kunst Ostasiens gegen "die Guckkastenanschauung, die uns die photographische Kamera anerzogen hat, gegen die einäugige Zentralperspektive, an die wir weder in der Natur noch vor einem Bilde denken, eine Tyrannei, der sich gerade die größten Werke der europäischen Malerei niemals gebeugt haben." Das Joch dieser Tyrannei wurde, zunächst von den "Fauves", mit revolutionärem Elan abgeworfen, und die Verachtung der Photographie seitens der "Abstrakten" vollends bedarf keiner Erklärung.

An den Wänden von Cézannes Atelier in Aix hingen Photographien, die nach Vollards Bericht Wiedergaben von Bildern Poussins, Signorellis, Delacroix’, Courbets und Rubens’ "recht und schlecht brachten, eher schlecht". Lautrec, der sich gern photographieren ließ, begeisterte sich an Zufallsaufnahmen, die wesentliche Augenblicke festhielten, und verstieg sich zu der Behauptung, solche Photos seien wahrer und gehaltvoller als die bedeutendsten Gemälde. Vor kurzem wurde ein. Schweizer Maler scharf angegriffen, weil er sich da und dort von einer Photographie habe anregen lassen. Paul Bodmer trat für ihn in die Schranken und erklärte: "Schon sehr große Künstler häben mit Erfolg die Photographie benutzt, ohne daß es je einem vernünftigen Menschen eingefallen wäre, an ihrem Künstlertum zu zweifeln." Paul Renner bricht sogar eine Lanze für die Porträt-Spezialisten, die auf photographische Vergrößerungen malen: "Aus der theoretischen Einsicht der großen Renaissancemeister ließe sich gegen dies Verfahren nichts einwenden."

Renner, der Maler, Graphiker und Schriftsteller, erklärt aber auch die unkritische Begeisterung begabter Maler für manche Photos, die einem andern gar nichts sagen. Es gibt keine objektive Vorstellung ‚Pferd‘. Auch nicht von dem Favoriten, sagen wir, Cocotte II. Aber gewisse Details des Photos, vielleicht an Cocottes Hinterhand, können die individuelle Vorstellung des Malers von dem Begriff ‚Pferd‘ bestätigen. Da liegt es. In dem Augenblick aber, in dem der Maler die springende Cocotte skizziert, während der Photograph seine Aufnahme macht, trennen sich die Wege völlig. Die Eintausendstelsekunden-Phase, von der Kamera mit Ultrablickgeschwindigkeit aus der Bewegung herausgeschnitten und zur Erstarrung gebracht, hat mit der Natur unseres Sehens nichts zu tun, ist mithin unnatürlich und unkünstlerisch zugleich. Der Maler zeichnet das Gegenteil, er faßt zwei Phasen in eine, das Vorher und das Nachher, Bewegung und Gegenbewegung; der Maler erschafft ein springendes Pferd, der Photograph zeigt ein im Schwebezustand verharrendes Tier, bei dem die Naturgesetze in gespenstischer Weise aufgehoben scheinen. Ein "Augenblick" ist etwas anderes als ein Moment. Kürzlich wetteten zwei englische Sportsleute darum, ob ein galoppierendes Pferd jeweils alle vier Beine hochwerte oder nur zwei. Die Momentaufnahme ergab: alle vier. Die Optik trifft sachliche Feststellungen, aber sie hat weder Einbildungskraft, noch spricht sie zu ihr. Die Photographie belehrt, die Kunst beglückt. Die Belehrung freilich kann für den Künstler – zur Kontrolle seiner Vision – von solcher Wichtigkeit sein, daß Delacroix bekannte: "Wenn die Erfindung der Photographie vor dreißig Jahren gemacht worden wäre, so hätte, ich vielleicht meinen Beruf besser erfüllt." Fromentin vermerkte 1875: "Die Photographie hat, was die Erscheinung der Körper betrifft, und das photographische Studium, was die Lichteffekte betrifft, die künstlerische Art des Sehens, Fühlens und Malens wesentlich geändert." Aber zu dieser Zeit begann bereits die Reaktion auf den übersteigerten Naturalismus: die Impressionisten entdeckten, die Luft. So ist der Einfluß der Photographie auf die Malerei ein doppelter und zwiespältiger gewesen: zum Naturalismus hin und mit wachsender Entschiedenheit, von ihm fort.

Unabhängig davon hat die Photographie im Verein mit der Autotypie der Kunst den großen Dienst unbegrenzter Reproduktion erwiesen und ihr damit eine früher nicht geahnte Publizität verschafft – den Naturalisten wie den Abstrakten. Freilich auf die Gefahr hin, die Vorstellung zu entfärben, das Urteil des Betrachters zu verflachen. "Schon der Besitz einer photographischen Abbildung oder die Sicherheit, eine erhalten zu können, setzt die Teilnahme herab, die dem Original gewidmet wird", stellt Friedländer mit Bezug auf die Kunstforschung fest. Ja, Theodor Hetzer, der erste große Kulturhistoriker des Kolorits, weist in seinem Tizian-Werk auf die verblüffende Tatsache hin, "daß der an Photographien geschulte Betrachter auch vor den Originalen die Farbe wenig beachtet". Gleich so vielen Kunsthistorikern bedauerte Wölfflin, "daß Bilder, die mit der Farbe als einem selbständigen Kompositionswerk rechnen, nicht mehr zu photographieren sind". Nun, wir haben ja jetzt die Farbphotographie. Leider sind beim reproduzierenden Farbdruck die Kosten hoch, die Tücken groß, und neue Quellen neuer Schwierigkeiten entströmen der farbphotographischen Technik selbst. Am trübsten allerdings quellen sie aus einer handwerklichen Mentalität, die über der Ähnlichkeit des photomechanischen Prozesses vergißt, daß der Hinzutritt der Farbe alle Voraussetzungen auf den Kopf stellt, unter denen die künstlerische wie die wiedergebende Grauphotographie zu schönen graphischen Ergebnissen gelangen konnten. Die Verwechslung von Mechanik und Ästhetik, die sich bereits angesponnen hat, scheint – wieder einmal – eine erstaunliche Erfindung zu entwerten.