Als es im Theater hell wurde und die weitläufige, vorhanglose Bühne die Spieler aufgesogen hatte, begann die Huldigung für Zuckmayer. Als sei dies ein Epilog zum Stück, blieben alle Zuschauer sitzen und statteten, benommen und über sich selbst erhoben, dem Dichter den Dank ab. Er galt, in dieser Innigkeit und Ausdauer, nicht allein dem dramatischen Gedicht mit seiner Gestaltenfülle und seinen so kunstvoll locker gefügten Szenen, sondern, darüber weit hinaus, dem Mann, der die Dinge beim Namen nennt wie kein zweiter heute in Deutschland und der Frage nach Gut und Böse bis in die feinsten Winkel der Seelen nachspürt, aber Gericht wie Gnade den größeren Mächten anheimstellt. „Das letzte Urteil bleibt unbekannt und unerkennbar ...“ Der einzige von Grund aus schlechte Mensch des Stückes ist, auch er, ein Sohn der Erde, die ihn mütterlich in sich zurücknimmt.

In dem absonderlichen Vorfall, der Anekdote, das Gleichnis zu entdecken und sichtbar zu machen, das ist Zuckmayers mit Bedacht entwickelte Gabe. Im „Hauptmann von Köpenick“ hat er die Form dafür gefunden, die lose Folge in sich dichter Bilder. An ihr hält auch der „Gesang im Feuerofen“. fest, der zwar in der Buchfassung die herkömmlichen Maße eines Theaterstücks sprengt, sich aber auf der Bühne, wie an der Hamburger (vom Dichter selbst bei den Proben erarbeiteten) Fassung zu erkennen war, als so reich in der Substanz erweist, daß war. die notwendigen Striche nicht spürt. Die Kraft der Zeichnung überwindet auch solche Figurationen, die leicht dürr und lehrhaft werden könnten; etwa die Identität der vier deutschen Heerespolizisten und der vier französischen Mobilgardisten – vier verwandte Naturelle, vier gleiche Funktionen, von denselben vier Schauspielern darzustellen, aber so rund und abgetönt, daß acht unverwechselbare Individuen auf die Szene kommen. Aus „Des Teufels General“ weiß man, mit welcher Sicherheit Zuckmayer die Sprachmelodie militärischer Chargen trifft. Diesmal: den bieder-feigen, seine Noblesse nur noch als Fassade präsentierenden Major, den zynisch-weichen SD-Oberwachtmeister, den sacht rebellierenden Funker. Nicht minder plastisch der verschmitzte französische Gastwirt, der halbherzige Ortsgendarm, der adlige Kaplan und, vor allem, der Renommist und Verräter Louis Creveaux, die Schlüsselfigur der Dichtung, Judas als Tartarin von Tarascon, liebenswert noch in der Verworfenheit, wie die Erde selbst, die als „Schnapseule“ durch die Bilder geistert. (Sonst ist auf das Symbolische in der Hamburger Fassung großenteils verzichtet; nur im Auf- und Abklang sprechen die Engel, und der hymnischen Katastrophe präludiert ein neu hinzugefügter Totenchor.)

Von einer Strafaktion der deutschen Heerespolizei gegen Maquisards, der „Aktion Feuerofen“, berichtet das Drama. Wie es dazu durch Verrat kommt, wie sich der deutsche Funker dem Opfertod der Franzosen, gesellt und wie das „Te deum laudamus“ der Verbrennenden über das Grauen triumphiert. Doch bei aller realistischen Deutlichkeit sind nicht diese Vorgänge als solche wichtig genommen. Der „Gesang im Feuerofen“ ist die Tragödie einer von Todessucht gepackten. Menschheit, für die Genießen allenfalls Euphorie bedeutet. „Die damals, die haben richtig gelebt, glaub’ ich. Oder auch nicht.“ Gejagte sind nicht allein, die jüdischen Flüchtlinge, sondern auch die Grenzjäger, die Machthaber. Besiegt im voraus sind die Sieger, und nur eine Gegengestalt leuchtet aus nächtlichem Liebesgespräch im Kuhstall auf: Cäsar, der Stier, das „sanfteste Geschöpf“, das „so leicht sprang wie ein Wind über die Sommerblumen, die er bestäubt“.

Eine Fehlaufführung ist auch bei diesem Zuckmayer kaum zu befürchten, wofern differenzierte und ergriffene Darsteller zur Verfügung stehen. Die Hamburger Aufführung hätte des etwas gekünstelten Arrangements auf einer kreisrunden „Spielinsel“ mit kahl vermauertem Hintergrund und mühselig vor aller Augen herbeigeschafften und montierten Versatzstücken (so’ hatte es sich Heinrich Koch ausgedacht) nicht bedurft. Das Temperament und die gute Empfindlichkeit der von Koch erfinderisch bewegten Spieler setzte sich dennoch in unmittelbare Verbindung mit der Welt einer Dichtung, die nicht auf Theaterexperimente zugeschnitten ist, sondern auf Erschütterung durch Wort und Gebärde.

Christian E. Lewalter