Begegnung mit Werner Bergengruen

Zuerst sprachen wir von seiner Tochter. Ihretwegen war er für ein paar Tage von Zürich an den Bodensee herübergekommen. „Individuum und Gemeinschaft im Werk Hermann Hesses“, hieß ihre erst jüngst in Bern abgeschlossene Doktordissertation. Auch der noch studierende Sohn scheint erblich belastet. Er machte erst unlängst in München durch eine „Amphytrion“-Inszenierung nach dem lateinischen Plautus-Original auf sich aufmerksam. Es war danach fast müßig, nach Werner Bergengruens eigenem Weg zur Literatur zu fragen. Man glaubt ihm überdies anzumerken, daß er – vor dem ersten, „mit Recht vergessenen“ Roman (1922) und nach dem für den gebürtigen Rigaer unausweichlichen „Privatkrieg“ im Baltikum – zunächst als Journalist (Wirtschaft und Politik) begann: nonchalant, geschmeidig, stichwortartig formuliert er seine Antworten. Der Maler, der uns, im Rekordtempo zeichnend, zuletzt auch fotografierend, Gesellschaft leistete, störte ihn nicht. Im Gegenteil, geduldig, verständnisvoll erfüllte er ihm jeden Wunsch. Das Gesicht ist nicht gleicht zu packen: asymmetrisch, hager, faltig, zerarbeitet. Nichts Verträumtes darin, eher eine lässige Nüchternheit. Das Gepräge eines Menschen, der nicht gerne Ballast mit sich schleppt. Schlank, unbürgerlich, weltmännisch. Dabei mit achtundfünfzig Jahren immerhin schon nahe dem „gesetzten“ Alter. Er wundert sich selbst darüber. Zu seinen auffallendsten Leidenschaften gehört eine offene Scheu vor „definitiven Entschlüssen“. Selbst die Übersiedlung in die Schweiz, die er im Sommer 1946 als erster deutscher Dichter damals nach dem Kriege vornahm, ergab sich aus der Situation des Augenblicks. In Tirol erlebte er, nach der Zerstörung seines Münchener Heims, das Kriegsende. Dort drohte ihm, wie seinerzeit allen Deutschen, die Ausweisung mit nur 25 Kilogramm Gepäck. Manuskripte oder Wäsche und Kleidung? Der Qual, zu wählen, enthob ihn eine Einladung Züricher Freunde. Aus zwei Monaten, die die Fremdenpolizei anfangs zugestand, wurden mit der Zeit vier Jahre. Er ist des Lobes voll über die helvetische Gastlichkeit.

Warum er seine Romane und Erzählungen mit Vorliebe in der Vergangenheit, in nur ungefähr bestimmten historischen Zeiten und Räumen ansiedelt? Das ist eine Frage, die sich aufdrängt bei dem Gedanken an den „Großtyrann“ oder „Das große Alkahest“, vor allem an so romanischepisodische Novellen wie die „Schatzgräbergeschichte“ oder den viel gelesenen und geliebten „Spanischen Rosenstock“, schließlich „Das Tempelchen“, seine letzte kleine Arbeit, die Rudolf Alexander Schröder als das ihm bisher best gelungene Stück Prosa pries. Die Antwort überrascht: der traditionelle historische Roman interessiert Bergengruen nicht. Sein „Karl der Kühne“ sei eine Ausnahme. Er liebt die Geschichte nicht, er verachtet sie sogar ob ihrer „Blödheit, Gedankenträgheit und Gedankenlosigkeit“. Was er hingegen in der Vergangenheit sucht, ist eine Welt „noch ungebrochener Leidenschaften“. Im „Großtyrann und sein Gericht“ war es die „Zeit ohne Technik“. Der erdachte italienische Stadtstaat nach dem Muster eines barocken Duodez-Fürstentums bot ihm den idealen, klar übersehbaren, in sich geschlossenen Schauplatz. Der Dichter skizzierte den Plan der Stadt, die Lage der Brücke, deren Bau eins symbolisch so bedeutungsvolle Rolle spielt, zuvor sorgfältig auf. Die Zeichnung lag während der Arbeit neben ihm. Gewiß, die im Erscheinungsjahr 1934 erregend hintergründige Doppeldeutigkeit des Tyrannenbildes bleibt ein Kapitel für sich. Ein Glück seinerzeit, daß der Rezensent des „Völkischen Beobachters“ meinte: „Das ist der Führer-Roman der Renaissance“.

Ein Gedanke indes, eine These oder gar ein programmatisches Motiv sind, obwohl gerade das Beispiel dieses Buches die gegenteilige Vermutung nahelegen könnte, nie das Primäre für ihn. An erster Stelle steht immer die Fabel, die reine Handlung. Das Fabulieren sei seine entscheidende Triebfeder, sagt Bergengruen. Die Figuren entwickeln sich erst aus dem Handlungsablauf. Es ist eine Art Anti-Psychologismus. Bergengruen fragt nicht: in welche Situationen muß ich meinen Helden bringen, um seinen Charakter deutlich zu machen, sondern: wie muß ein Mensch in der und der Situation beschaffen sein? Es sei ihm faktisch unmöglich, eine bestimmte Gestalt in ein Buch hineinzuzwingen.

Seine Lehrmeister? Vor allem die Romantik. Hier fand er das Vorbild für die „große Form der Novelle“. Bei Brentano, aber besonders bei dem „Abgott meiner Jugend“, E. T. A. Hoffmann, dessen Biographie er auch schrieb. Dann: Stendhal – dessen italienische Novellen –, Mérimée, die klassischen Russen. Und welchen Zeitgenossen fühlt er sich verbunden? Er überlegte. Der Tod Elisabeth Langgässers ging ihm sehr nahe. Und dann erwähnte er zwei Kindheitsbücher, die ihn beeindruckten: das eine von Emil Barth („Das Lorbeerufer“), das andere von Josef Leitgeb („Das unversehrte Jahr“). Schließlich Thornton Wilders „Brücke von St. Louis Rey“. Lächelnd pflichtetet dem berühmten Wort Thomas Manns bei, daß dem Schriftsteller das Schreiben schwerer falle als jedem anderen. Etliche seiner eigenen Bücher hätten eine Entstehungsgeschichte von Jahrzehnten. Neun Jahre insgesamt schrieb er an dem Roman „Am Himmel wie auf Erden“; bereits 1929 begann er mit dem „Großtyrann“. Nur einmal, 1926, wagte er sich auf die Bühne: mit einer Komödie, die in Rußland nach Aufhebung der Leibeigenschaft spielt. Er hatte einen Kompagnon dabei: Wilhelm Meyer-Förster, den Verfasser von „Alt-Heidelberg“.

An neuen Plänen mangelt es Werner Bergengruen nie. Er ist kein Systematiker. Ein Stoff springt ihn an oder nicht. Die kurze Prosa dominiert offenbar mehr und mehr. Die Lyrik ist selbstverständlich: „Verse, bevor ich schreiben konnte.“ Demnächst erscheint ein neuer Band mit Gedichten aus den letzten zehn, zwölf Jahren: „Die heile Welt.“ Adolf Frisé