K. W. Berlin, im April

Ferdinand Bruckner, der erfolgreiche Autor jener psychoanalytisch bestimmten Stücke „Verbrecher“ und „Elisabeth von England“, ist nach siebzehn Jahren nach Berlin zurückgekehrt, um seine vor mehr als zehn Jahren entstandene „Heroische Komödie“ im Hebbel-Theater zu sehen. Und das Berliner Publikum war enthusiasmiert, wieder einmal einen so scharf geschnittenen, ironisch glitzernden Dialog zu hören. Die fünf Bilder um das turbulente Leben der Madame de Staël, die Bruckner als Reisestationen dieses zwischen Freiheit und Macht kämpfenden Lebens skizzierte, ergeben nicht eigentlich ein Drama, nicht eigentlich auch eine Tragödie. Sie werden von der Ironie der Geschichte, die diese ungewöhnliche Frau so unbeherrscht und voller Vitalität durch, die napoleonischen Zeiten gehen läßt, wirklich zu einer Komödie mit heroischem Duktus entschärft. Das Stück läßt Madame Mittelpunkt zwischen dem ewigen, vom heroischen Temperament ermüdeten Liebhaber und dem dem „Stern Frankreichs“ verfallenen todwunden jungen Leutnant sein.

Nicht aber, was geschieht, was nach historischer Redlichkeit abrollen muß und also keine Überraschungen bietet, macht Bruckners Kunst aus, sondern die mit reichen sprachlichen Pointen dargebotene Packung, die er für das geschichtliche Figurenspiel gefunden hat. Daß dem etwas zu heftig inszenierenden Regisseur Franz Reichert dabei einfiel, La Säuberlich in ein forciert lautes Sprechen hochzupeitschen, war das einzige Ärgernis. Aber mit Walter Süßenguths wunderbar öliger Eleganz und Horst Caspars schöner entsagender Männlichkeit standen ihm darstellerische Qualitäten von hohen Graden zur Verfügung.

Zwanzig Jahre trennen Alfred Neumanns „Patrioten“ von Sartres „Schmutzigen Händen“. Zwei kräftige, fugenlos gebaute Theaterstücke von der Schuld, die am Idealismus der Macht klebt, und von der Unmöglichkeit, Verantwortung ohne Makel zu tragen; beide Male läßt sich eine Frau magnetisch vom Konflikt der Männer anziehen und wird im Getriebe zermalen. Aber: 1947 ist alles zugespitzt auf die Moral der Politik; ein Beispiel präpariert sich heraus, das für jeden gilt und jeden aufruft, mit sich ins reine zu kommen. 1927 interessierte ein unwiederholbarer Sonderfall. Der von Paranoia befallene Zar, gefährlich durch seine Brutalität, mitleidswürdig durch seine Einsamkeit – eine psychiatrische Studie; sein Sturz ein aufregender Vorgang aus der fernen Vergangenheit; sein Gegenspieler, der „Patriot“, der die Macht verschmäht, in seinem hochgezüchteten, schon zynischen Edelmut eine Figur wuchtiger Historienmalerei; die Frau aufgespalten in zwei unklare Neigungen. Das Merkwürdige herrscht vor, der Zuschauer wird hinübergenommen in eine staunenswerte Welt, die er nur mit der kombinierenden Phantasie erreicht.

Dies Drama ist also heute selbst ein Stück Geschichte, wenngleich als Theater, seiner grandiosen Rollen wegen, in seiner Faszination kaum vermindert. Die (von Heinz Sailer sorgfältig dämpfend gesteuerte) Reprise im Hamburger Thalia-Theater bestätigte das, vielleicht ungewollt, auch dadurch, daß sie die acht Bilder in einen Rahmen aus sakralen Zwiebeln stellte, altslawisch, ein halbes Jahrtausend vor und tausend Kilometer südlich von St. Petersburg 1801, Paul I. rückte zu Iwan dem Schrecklichen. So konnte Erwin Linder ein fast mythisches Porträt des akuten Cäsarenwahns entwerfen, und Heinz Klevenow, wenngleich in der Gala des ausgebildeten Hofzeremoniells von 1800, bekam etwas vom Urbild des Rittertums. Der Anachronismus diente hier einmal dem theatralischen Impuls des Werkes – jenseits der hitzig-kühlen Dialektik seiner Sprache. C. E. L.