Von Harold Theile

Während der Internationalen Photo- und Kino-Ausstellung (Photokina 1951) in Köln fand durch die Initiative der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten Nordrhein-Westfalen ein Internationaler Farbfilmkongreß statt.

Der erste deutsche Farbfilm nach dem Kriege, „Schwarzwaldmädel“, wurde kürzlich mit stürmischem Beifall aufgenommen. Die Farben, ebenso unnatürlich wie unkünstlerisch, entsprachen qualitativ den Ideen des Drehbuchs. Da dem Publikum Vergleiche mit ausländischen Farbfilmen ständig offenstehen, die, wenn nicht vorbildlich, so doch unleugbar gekonnter sind, stellt sich die bange Frage: Was ist mit uns?

Negativ ist festzustellen: das Verständnis für die Gesetze der Farbe ist abhanden gekommen, das Differenzierungsvermögen fehlt. Positiv: die Sehnsucht nach Farbe ist groß. Seitdem in den neunziger Jahren die Erfindung der Autotypie die illustrierten Zeitungen ins Leben rief und die Photographie triumphalen Einzug in die Publikationen hielt, besteht der überwiegende Teil unseres visuellen Wissens von der Welt und ihren Erscheinungen aus Abstraktionen in Gestalt von Graubildern. Die Farbe, die nach Delacroix den Schein des Lebens gibt, verschwand in den Museen; mehr oder weniger wurden wir alle farbenblind und sind in diesem Sinne abstrakter als die abstrakteste Kunst, die ja auf Kolorit keineswegs Verzicht leistet. Unser Augehungert unbewußt und nimmt jede Nahrung begierig auf, die man ihn bietet. Beim Film haben wir es zudem mit transparenten Farben zu tun, und schon Schopenhauer hatte die „gedankenlose, aber auch namenlose Freude“ festgestellt, mit der uns dieses Phänomen erfüllt. Freilich wird er an gotische Kirchenfenster gedacht haben, allenfalls an die Spielerei des Kaleidoskops. Der Gedanke an eine sozusagen transparente Dramaturgie dürfte ihm nicht gekommen sein. Man kann sagen, daß wir den Farbfilm zum guten Teil rein animalisch betrachten oder in einer Art von Trance, zumal die Filmindustrie aus der sinnlich-sittlichen Wirkung der Farben, von der Goethe sprach, den sittlichen Teil wohl schon deshalb fortläßt, weil sie nichts davon weiß. Die Vergröberung, die wir dem Film in ästhetischer Beziehung oft genug vorzuwerfen haben, machte vor der Farbe um so weniger halt, als alle Beteiligten, vom Regisseur bis zum Kopiermeister, bisher darauf spezialisiert waren, die Farbe außer Betracht zu lassen und rein graphische Wirkungen anzustreben. Es wäre, es ist absurd, von der in Grau geschulten Mannschaft ein Fingerspitzengefühl für Farbe zu erwarten, das sich mit dem Einspannen von Colormaterial in die Kamera automatisch einstellen soll. Die Farbkultur begann mit den Höhlenbildern von Altamira und hat eine zwanzigtausendjährige Tradition aufzuweisen; sie kann weder im Handumdrehen erworben, noch vom kritischen Betrachter geleugnet werden.

Unser Sehen, vor allem das Erkennen von Farbigkeit in all ihren Abstufungen, ist ein produktiver Vorgang; es ist Leistung. Kaum einer unter den Millionen, die unsere asphaltierten Straßen befahren, nimmt deren wunderbar vielfältige Tönungen wahr. Doch braucht man nicht Maler zu sein, um sie zu erkennen. Rilke beschreibt einmal den Blick aus seinem Fenster in Paris; da gibt es weiter nichts als eine Mauer mit grellen Plakaten: „Aber darüber ist ein alter grauer Mauerrand, der immer rasch trocknet, ganz hell gedörrt von der Sonne, weiterhin in der Wölbung dunkelgrau, stellenweise etwas grün überzogen, ganz lebendig, voll Einfluß.“ Die Reklamefachleute haben andere Vorstellungen von Einfluß und Beeinflussung; ihre Farbenlehre beschäftigt sich mit schreiendsten Kontrasten, und sie bombardieren uns Tag für Tag mit Dissonanzen: auf Plakaten, auf Packungen, auf Buchumschlägen. Längst sind wir daran gewöhnt, Farbigkeit mit Buntheit zu verwechseln, und folgerichtig ist der Farbfilm Buntfilm. „Sittlicher“ Farbwirkungen unfähig, begnügt man sich mit den Lokaltönen, und verfehlt bei mangelnder Erfahrung auch diese. Selbst der beste Farbfilm ist bis heute nicht viel mehr als ein kolorierter Graufilm. Es kommt aber darauf an, um noch einmal mit Schopenhauer zu sprechen, die bloße Empfindung, also die Affektion der Netzhaut, von der Ursache zu trennen, von den Objekten der Außenwelt: „Wodurch wir, wenn die Technik hinzukommt, dieselbe Wirkung im Auge durch eine ganz andere Ursache, nämlich Farbflecke, hervorbringen.“ Das; und nicht plattester Naturalismus, ist Aufgabe jeder künstlerischen Bemühung.

Das Unbehagen der Filmleute in der terra incognita der Farbe führt, unter anderem zu überängstlicher Beachtung von Gebrauchsanweisungen der Photochemie, die mit „rein weißem Licht“ Aufnahmen von Farbtafeln macht, um ihre Emulsionen durchzuexerzieren; gleichmäßige Ausleuchtung vor allem dekretiert sie. Aber rein weißes Licht kommt nirgendwo vor, die Natur ist keine Farbtafel, und die Vertreibung der Schatten tötet jedes Bild. Gegenlicht vollends gilt als technische Todsünde und ist doch eine der stärksten Wirkungsmöglichkeiten bei jeder Art von Photographie. Die Produzenten des Filmmaterials setzen der Farbphotographie das Attribut „naturwahr“ voran, weil es offenbar nicht zu ihrer Kenntnis gelangte, daß die moderne Wissenschaft eine objektive Wirklichkeit mit schlagenden Gründen bestreitet. Und unser individuelles Auge ist vorläufig noch nicht durch ein gläsernes Einheitsobjektiv zu ersetzen. Aber es gibt eine künstlerische Wahrheit, die allein Ziel eines uns gemäßen Farbfilms sein kann, einer Kunstgattung sui generis.

Die äußeren, die technischen Voraussetzungen für einen guten deutschen Farbfilm sind gegeben. Mit dem erbeuteten deutschen Verfahren drehten die Russen Streifen, die auf internationalen Wettbewerben bewundert – wie eben erst auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes der Mussorgskij-Film – und ausgezeichnet wurden. Das Grundübel ist mehr organisatorischer Art. Wenn etwa ein Maskenbildner plötzlich vom Graufilm zu einem Farbfilm überwechselt, muß er beim besten Willen scheitern; denn mit der menschlichen Haut, mit dem „Teint“, ist es sonderbar bestellt. Trotz zahlreicher Varianten gibt es doch eine Grenze des „Möglichen“; und das im Graufilm übliche Verfahren, die Haut mit Schminke zuzudecken, ist im Farbfilm deshalb nicht anwendbar, weil auf der Leinwand Käte-Kruse-Puppen erscheinen würden. Es sind also raffinierte, neue Praktiken auf kosmetischer Grundlage notwendig, die, ohne den „Schein des Lebens“ auszulöschen, die Haut zugleich lebendig erhalten und schön oder typisch gestalten. (Eine Zigarette, ein Cocktail zuviel macht sich am anderen Morgen im Teint störend bemerkbar; das ist ein besonderes Kapitel zum Thema Schauspielerdisziplin.) Auch der Filmarchitekt steht vor neuen Problemen, da die Illusion der billigen filmischen Hilfsmittel vor der Farbe versagt; denn der Farbfilm abstrahiert nicht, er bringt Pappe als Pappe. Daß der Regisseur ein ausgesprochener Farbenmensch sein muß, bei dem das Sinnliche dem Sittlichen die Waage hält, und die „Weltanschauung“ zur Anschauung der Welt wird, versteht sich: die Zukunft gehört dem Farbregisseur. Auch der Kameramann wird sich eines Tages entscheiden müssen. Der Photograph ist Photograph – der Farbphotograph soll Farbphotograph sein. Die Gleichheit der Mechanik darf nicht zur Verwechslung des Dinges an sich führen.