Jede Generation sieht die Vergangenheit mit neuen Augen, und es verwundert nicht, daß aus dem Dunkel immer wieder Unbekanntes auftaucht. Wenn aber ein solcher Fund noch heute auf einem Gebiet möglich ist, dem seit der Romantik die hingebende Liebe der Kunstfreunde und der unermüdliche Eifer der Forschung gegolten haben, wenn in der Gestalt Bernt Notkes ein Künstler der Spätgotik neu vor uns erstehen und als Bildner höchsten Ranges erkannt werden kann, muß es besondere Gründe für eine so verspätete Einsicht geben.

Durchsucht man die Literatur, so findet man Bernt Notkes Namen weder bei Carl Schnaase noch in Wilhelm von Bodes Geschichte der deutschen Plastik und selbst in Dehios großer Geschichte der deutschen Kunst wird Notke nur in einer knappen Zeile erwähnt. Erst Carl Georg Heise reiht ihn 1935 in der „Neuen Deutschen Biographie“ unter „Die Großen Deutschen“ ein, und diesem entscheidenden Schritt folgt 1939 die grundlegende zweibändige Monographie von Walter Paatz. Heute wissen wir dank der Tätigkeit deutscher und skandinavischer Forscher, daß Notke der Schöpfer großer Altäre in Aarhus und Reval war, daß der herrliche St. Georg in Stockholm und der berühmte Totentanz, dessen Kopie in der Lübecker Marienkirche verbrannte, sein Werk sind.

Wie wenig aber die Forschung mit ihm fertig ist, haben die Ereignisse gezeigt, die der letzte Krieg mit sich brachte. Bei dem großen Brande von Lübeck, der Notkes bedeutendstes Gemälde, die Gregorsmesse der Marienkirche, vernichtete, wurde das von dem Lübecker Bischof Albert Kummedik im Jahre 1477 gestiftete Triumphkreuz des Domes so stark von Rauch geschwärzt, daß seine Restaurierung sich als nötig erwies. Es mußte von den Übermalungen des 18. und 19. Jahrhunderts befreit werden, und was die sorgsame Hand des Restaurators freilegte, war nicht mehr ein „in Knechtsgestalt“ zur Form gewordenen „großartiger Gedanke Notkes“, wie Paatz gemeint hatte, der noch die entstellten Figuren vor Augen gehabt und „etwas Schläfriges und Formloses“ in ihnen gefunden hatte, sondern ein bis auf geringe Nebenfiguren vom Geist Notkes durchwaltetes und von seiner Hand gebildetes Meisterwerk, vor dessen ergreifender Wirkung der Beschauer in Ehrfurcht verharrt. Notke beschränkte sich thematisch nicht auf das übliche, die Gestalt des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes, er erweiterte die Darstellung zum Bilde der christlichen Lehre, wie es an keinem anderen Triumphkreuz begegnet.

Daß eine äußeren Umständen zu verdankende Entdeckung so tiefe und überraschende Wirkung haben konnte, kennzeichnet Notkes Größe, aber auch die Unsicherheit unseres Wissens um ihn. Man erinnere sich, daß uns auf ähnliche Weise nach dem Kriege in Heidelberg ein Altar Tilman Riemenschneiders wiedergeschenkt wurde,ohne daß damit für Riemenschneider auch nur annähernd soviel – Neues gewonnen worden wäre wie durch die Freilegung des Lübecker Kreuzes für Notke. Ein Beweis dafür, wie vertraut uns Riemenschneider ist und wie wenig wir Notke kennen. Seine Kunst ist so umfassend, daß ihre Umrisse wie die eines großen Kontinents erst allmählich sichtbar werden. Äußerlich erschwert schon der ganz Skandinavien und die Städte der Ostseeküste umgreifende Bereich seiner Wirksamkeit die Kenntnis seiner Werke. Hinzu kommt, daß Notke sich vielseitiger betätigt hat, als wir von mittelalterlichen Künstlern gewohnt sind. Er war Bildschnitzer so gut wie Maler, Goldschmied, und Graphiker.

Die Gründe für die lange Verkennung des zu Lebzeiten höchst erfolgreichen, mit Aufträgen überhäuften Mannes, liegen aber noch tiefer. Notkes Schöpfungen sind zu ernst und groß, um äußerlich schön zu sein. Sie sind herb und schwerblütig. Notke ist kein Nachahmer und kein Schmeichler. Selbst die rauschende Pracht und der dekorative Reichtum seiner frühen und mittleren Werke haben nichts Gefälliges, sie verstärken nur die Wucht der Aussage. Begreiflich, daß der betörende Wohllaut eines Riemenschneider sich leichter erschloß. Aber vielleicht steht Notke uns Heutigen in der mutigen Enthüllung und tapferen Überwindung menschlicher Not noch näher.

Die vorübergehende Schaustellung seiner Werke auf einer Ausstellung in Hamburg erweckt den Wunsch, daß man der hohen Verantwortung inne werde, die die Pflege dieses Erbes seinen Hütern auferlegt. Die farbige Fassung des Triumphkreuzes ist nur teilweise erhalten. Bisher unternommene Versuche, sie zu ergänzen, haben trotz aller Zurückhaltung erwiesen, daß jede moderne – Zutat die große Wirkung nur abschwächt. Entschlösse man sich, die Figuren an ihrem alten Platz so wiederaufzustellen, wie sie nach der Freilegung erscheinen, würde man nicht nur dem Kunstwerk als solchem am besten gerecht, sondern auch dem ihm vom Künstler und Auftraggeber zugedachten Sinn, für Christi Opfertod mit erschütternder Eindringlichkeit zu zeugen.

Erich Meyer