Von Johannes Jacobi

Eine Diskussion um Bayreuth hält noch immer das Wagner-Publikum in Atem. Die Festspiele des vergangenen Sommers hinterließen zwiespältige Eindrücke. Deshalb versuchen nun Organisationen und Einzelpersonen, durch Bekenntnisse Propaganda zu machen für einen „deutschen Kulturwert“, dessen internationaler Kredit in der Besucherbilanz evident wurde. Man streitet um ästhetische Gradunterschiede der Wagner-Interpretation und übersieht, daß künstlerische Qualität auch zum sachlich-inhaltlichen Kriterium werden kann. Da sich jedoch die Hörerschaft selbst, die Empfängnisfähigkeit der „Wagnergemeinde“ im Fegefeuer befindet, verdichtet sich der Meinungsstreit um Auslegungen zur Frage nach der Gegenwartsfunktion der Wagnerschen Kunst überhaupt.

Man kann über diese heiklen Fragen offen sprechen, weil es positive Anschauungsbeispiele, weil es außer Bayreuth noch Berlin gibt. An der städtischen Oper setzen Heinz Tietjen und Emil Preetorius ihr stilbildendes Werk im Rahmen eines Repertoiretheaters fort, das sie ein Jahrzehnt lang in Bayreuth zu weltgültigem Rang entwickelt hatten. Sie stoßen über ihre Bayreuther Formulierungen ein gut Stück hinaus und bieten das „Modernste“, was Wagner an Entäußerung von szenischem Detail musikalisch verrägt. Aber der Berliner „Tannhäuser“ und „Tristan“, „Das Rheingold“ und „Die Walküre“ wir sahen zwei Inszenierungen davon), sie bleiben den künstlerischen und ethischen Grundätzen verpflichtet, um die es Richard Wagner ging. Diese mit dem Bayreuth der Enkel konfrontiert zu haben, ist eins der echt propaganlistischen Verdienste, das die verklungenen „Berliner Festwochen“ für sich buchen dürfen.

Das Entscheidende im „Wollen“ Wieland Wagners ist nicht, wie die Öffentlichkeit glauben gemacht wurde, eine szenische Revolution. Der junge Wagner schwimmt vielmehr bequem im Kielwasser einer stilistischen Neuprägung der Wagnerszene, wie sie Tietjen und Preetorius grundsätzlich längst gegen die Altbayreuther Orthodoxie durchgesetzt hatten. Theoretisch scheint Wieland Wagner dasselbe zu wollen wie seine Vorgänger: die Gründung des „Gesamtkunstwerks“ auf seine musikalische Substanz. Zweierlei erweist sich jedoch als unterscheidendes Kriterium: Was man im neuen Bayreuth am „Ring“ und „Parsifal“ als szenisch und darstellerisch entbehrlich erachtet, das greift in den musikalisch gezeugten Werkorganismus Strukturwandelnd ein. In Berlin dagegen ist trotz kühner Vereinfachung alles „da“, was die Musik an theatralischer Entsprechung verlangt. Und zweitens: Die Symbolik von Aktion und Bild ist in der Prägung durch Wieland Wagner so dürftig, daß wohl die Absicht verständlich wird. Aber durch den Unterschied des Könnens wird die Qualität der Umsetzung einer künstlerischen Idee notabene zu ihrem Wertmesser. Kunst ist eben von Können nicht zu trennen.

Will man Spitzenleistungen und nicht nur eine interessante „Diskussionsbasis“erzeugen, so bedarf es dazu der Reife und der Ruhe. In einer Berliner „Walküre“-Vorstellung z. B. geht eine Menschen von mythischem Maß formende Regie und eine Bildvision von mythischer Überwirklichkeit, aber doch noch faßbarem Vorstellungsinhalt, nahtlos zusammen mit den Leitideen, die das Orchester mit seiner detaillierten Motivik und entrückenden Klangvision der Bühne vorschreibt. In Bayreuth dagegen inszeniert man mehr oder weniger originell Operndessins. Es fehlt die Konsequenz in der Abstimmung des einzelnen auf eine geistige Konzeption von überformender Kraft. Wenn dazu nicht nur die Fähigkeit, sondern auch die Vorbereitungszeit nicht gereicht haben sollte, hätte man nicht sieben, sondern (wie Siegfried Wagner es nach dem ersten Weltkrieg tat) zehn Jahre zwischen die letzte und die erste Bayreuther Vorstellung legen sollen. Gerade in musikalischer Hinsicht waren die vorgeblichen Ziele unerreichbar, wenn „Solisten“ einer neu zusammengestellten SpielgemeinSchaft auf eine bis vier Bühnenproben beschränkt werden mußten.

Völlig evident wird die fragwürdige Kunstgesinnung eines eilfertigen „Erfolgs“-Strebens an der Dirigentenfrage. Daß Knappertsbusch und Karajan im Hinblick auf Wagner zwei Pole sind, war von vornherein klar. Wie konnte sich eine für Wagners Musik mit Nachdruck eintretende Festspielleitung damit einverstanden erklären, daß Knappertsbusch nur den „Parsifal“ selbst einstudierte, den „Ring“, aber aus der Vorbereitung Karajans zu Premierenzwecken übernahm, während dieser Dirigent dann „seinen“ Ring nachdirigierte, den er sich – ein Novum unter „Festspieldirigenten“! – in Bayreuth überhaupt erst hatte erarbeiten müssen? Je genauer man die Hintergründe der Bayreuther Improvisationen von 1951 beleuchtet, desto deutlicher wird die Konzeptionslosigkeit. Man begreift aber auch das Geheimnis der Berliner Wagner-Aufführungen, wo weder die einmalige Akustik des Hauses noch die freie Auswahlmöglichkeit für das Solopersonal, weder die idealen Chorverhältnisse noch die große Bühne wie in Bayreuth zur Verfügung stehen. Dafür regiert hier eine überlegene, in sich geschlossene und noch die letzte Einzelheit auf der Bühne und im Orchester durchformende, geistige Werkanschauung; es erweist sich die Prägekraft einer Menschenführung, die Wirkung eines Wissens um echte Überlieferung, so daß mit dem Stammensemble mühelos neue Kräfte verschmolzen werden können und der Zuschauer Eindrücken gegenübersteht, wie sie so legitim früher in Bayreuth zu empfangen waren. (Als dritter gehört übrigens zu diesem deutschen Wagner-Triumvirat Wilhelm Furtwängler; es besteht die Hoffnung, daß er den „Ring“, wenn er im nächsten Jahre szenisch „steht“, als Dirigent gestaltet.)

Doch bedeutsamer als die ästhetischen Mangel und Unterschiede wurde durch die Art des Wiederbeginns von Bayreuth das Problem „Wagner“ sichtbar. Die neuen „Freunde von Bayreuth“ protestieren nicht mehr wie ehedem die „Wagnerianer“ (für die hier gewiß keine Lanze gebrochen werden soll) gegen Abweichungen von der „Idee“. Ihre Idee ist jetzt das deutsche „Kulturzentrum“ Bayreuth und dessen ungetrübte „Weltwirkung“. Die „Wagnergemeinde“ hat sich nämlich inzwischen in ein ganz gewöhnliches, wenn auch reich bemitteltes Opernpublikum verwandelt. Es will durch musikalische Sinnenreize angesprochen werden, in einem Klangrausch untertauchen und emotional „genießen“, es identifiziert mit einer oft hoffnungslos entwaffnenden Gutgläubigkeit den Nimbus, den Bayreuth einst auch bei Kennern hatte, mit den unzulänglichen Gegenwartsleistungen. Aber: Diesem Zuge der Zeit nachgeben, heißt Bayreuth aufgeben! Plötzlich wendet sich der romantische Pferdefuß des großen Magiers Wagner gegen die geistig-sittlichen Ziele, die er in seinen Kunstwerken geformt hat. Emil Preetorius, der in seinem 1949 (bei Helmut Küpper in Godesberg) neuaufgelegten Büchlein „Wagner – Bild und Vision“, obwohl vom Bühnenbild herkommend, wohl das Tiefgründigste formuliert hat, was in den letzten Jahren über das Gesamtphänomen Wagner überhaupt geschrieben worden ist, sagt in dieser höchst lesenswerten Schrift: „Der Siegeszug solchen Werkes über die ganze Welt ist ein erschütterndes Zeugnis dafür, wie isoliert, wie müde die Menschen geworden sind, wie sehnsüchtig danach, zurückzutauchen in den wieder vereinenden Allgrund, in das schützende, wärmende Dunkel, in jene „heilige Nacht‘, aus der ein ‚öder, leidbereiter Tag‘ als überhellte, isolierende Bewußtheit so schmerzhaft sie gerissen.“